التداخل الشكلي بين القصيدة الحرة وبين القصيدة العمودية بقلم: الدكتور عبد الله خضر حمد(*)

يعمل الشاعر الحديث أحيانا على ايجاد نوع من التداخل الشكلي بين القصيدة الحرة وبين القصيدة العمودية، سعيا وراء تحقيق مزاوجة موسيقية تطرب لها أذن المتلقي التي أخذت على غنائية عالية في القصيدة العمودية، “في حين يحقق الشعر الحر نوعا من الدرامية التي تقوم على ايجاد توازن وتناسب بين المستوى الايقاعي والمستوى الدلالي”1، فهذا التناوب الهيكلي بين النوعين من الشعر العمودي والحر هو محالة من الشاعر الحديث لتصعيد غنائية القصيدة بتركيز شعريتها على عنصر الايقاع، وبذلك يصبح الانتقال من الشعر العمودي الى الشعر الحر هروبا مما تسببه حدة المسار الايقاعي الموحد المهيمن على جو القصيدة العام والمحرك لدراميتها، كذلك الانتقال من العمودي الى الحر هو انتقال بالمتلقي من حدة المسار الايقاعي المتسم بالغنائية الخالصة والرتابة الجاثمة على هيكل القصيدة2.
ومن أمثلة التداخل الشكلي قول سعدي يوسف في قصيدة “عبور الوادي الكبير” 3:
ذهبت إلى السوق، كنت غريباً به، متعباً، والتجار
يدورون حولي ……
يقولون لي: نشتري منك هذا القميصْ
وكانوا يمدون أيديهم نحوه:
نشتري منك هذا القميص الملطخ
ولكنه راية لبستني غداة الهزيمة.
جوادي على الوادي الكبير، ورايتي
بغرناطة الأبراج، يكنزها الصخر
لقد كان لي فيها انيس، وإن لي
أنيسا بها حتى لو اجتاحها العصر
وغيب ما بين القلاع وسهلها
كتائبها العشرون والسامر البدر
إن القصيدة السابقة المكونة من أربعة مقاطع: الأول والثاني والرابع منها نظمت على وزن المتقارب، أما الثالث فنظم على وزن المتدارك. وتخلل المقطع الرابع الذي نظم على وزن المتقارب أبيات كان نظمها عمودياً على بحر الطويل، ويبدو أن الحاجة إلى نظم مقطع فيه جزالة التراث القديم ولغته الفخمة تتناسب وحالة الانهزام الداخلي التي يعيشها الفارسي الليلي فتصور الأبيات وارتداد البطل إلى الماضي لعله يجد فيه ملاذاً بعد أن تاه عير الفيافي مدة طويلة لا يعرف مأوى وبخاصة عندما يكون المأوى الأخير مدن الأندلس التي فارقها أجداده من قبله فكانت حالة من الاستدعاء التاريخي4.
ونرى بأن الشاعرة “فدوى طوقان” قد سعت إلى مزج وزن بآخر في العديد من قصائدها، فتستخدم تفعيلات من المتدارك تدخلها من الرجز في قصيدة ” الفدائي والأرض ” وتمزج بين الكامل والمتدارك في قصيدة ” أردنية فلسطينية في إنكلترا” ويسيطر المتدارك الذي تستخدمه الشاعرة في قصيدة ” أمام الباب المغلق ” على الرجز الذي يتخلل هذه القصيدة أيضاً ، وتعمد الشاعرة إلى تصميم موسيقي تجمع خلاله بين الرمل ، والمتقارب ، والسريع ، والخفيف في قصيدة ” هو وهي” كما يتداخل بحر المتدارك والمتقارب – دائرة المتفق – في قصيدة ” أغنية صغيرة لليأس ” ، ولاشك بان التنوع التشكيلي هو رؤية عميقة لدي الشاعرة مؤداها أن اختلاف الإيقاع يعني الدلالة، فكلما كانت القصيدة قائمة على صراع بين قطبين أو أكثر كان ذلك أدعى أن يكون لكل قطب صوته الإيقاعي المميز ” هو وهي” قطبان “الفدائي والأرض” قطبان ، ” أمام الباب المغلق ” قطبان – إذ تتحدث الشاعرة في قصيدة ” أمام الباب المغلق” عن الصراع بين الرجل والمرأة5.
كما وأن الانتقال من سطر مؤسس على تفعيلة الى سطر آخر مؤسس على تفعيلة أخرى لا يمكن تحققه وقبوله إلا في الحالات التي يمكن ايجازها على النحو الآتي:
أ- أن يكون السطر الجديد بداية لمقطع جديد .
ب-أن يعبر هذا السطر عن انتقال في الموقف الشعري.
ت-فان لم يكن لا هذا ولا ذاك فيتحتم عندئذ ان تكون هناك علاقة تداخل بين التفعيلة المستخدمة في السطر الأول والتفعيلة المستخدمة في السطر الذي يليه، على ان يدخل في اعتبار الشاعر استثمار هذه العلاقة فنيا6.
وان هذه الشروط لا تبتعد كثيرا عن الشروط التي وضعها نقاد آخرون، وهي بمجملها تؤكد على المقطع في القصيدة، ومن المعلوم انه ليس ثمة سقف محدد لمقاطع القصيدة لان هذا مرهون بقدرة الشاعر وطول نفسه، فإذا كانت القصيدة على سبيل المثال تتكون من خمسة مقاطع فهذا يعني إننا إزاء قصيدة نظمت على خمسة بحور، وسيتسع الأمر أكثر إذا ضمت قصيدة ما عشرة مقاطع ويستمر الأمر على هذا المنوال، إلا إذا ألزم الشاعر نفسه ببحرين أو ثلاثة تتوزع مقاطع القصيدة مهما تعددت تلك المقاطع.7
رجوعا الى نصوص “فدوى طوقان”، إذ حفلت بتحقيق الحالة الأولى والحالة الثانية السابقتين في جميع قصائدها التي تعمد خلالها إلى المزج بين البحور فيما عدا قصيدة ” هو وهي ” وقصيدة ” أغنية صغيرة لليأس ” إذ حققت فيها الحالة الثالثة – وهي ” علاقة التداخل ” بين التفعيلة المستخدمة في السطر الأول، والتفعيلة المستخدمة في السطر الذي يليه، ويمكن تجلية ما سبق على النحو الآتي:
في قصيدة ” الفدائي والأرض ” والتي تتكون من ثلاثة مقاطع الأول والثالث من بحر المتدارك والثاني من ( بحر الرجز ) تقول في المقطع الأول8:
أجلس كي أكتب ماذا أكتب؟
ما جدوى القول؟
يا أهلي ، يا بلدي ، يا شعبي.
ما أحقر أن أجلس كي أكتب.
في هذا اليوم.
هل أحمي أهلي بالكلمة؟
هل أنقذ بلدي بالكلمة؟
كل الكلمات اليوم.
ملح لا يورق أو يزهر في هذا الليل.

نلحظ من النص السابق بأنه جاء المقطع من ( بحر المتدارك ) وفيه نشعر بتوتر الشاعرة ، وكانت موسيقى هذا البحر معبرة عن انفعال الشاعرة وتوترها، ثم تنتقل الشاعرة إلى المقطع الثاني الذي جاء من ( بحر الرجز ) لتتحدث عن الفدائي مازن وقصته ، وفي هذا المقطع تبدو سمات الحزن وتكون لموسيقى الرجز دورها الجمالي والتعبيري في تحديد لون العاطفة حيث تقول9:
في بهرة الذهول والضياع.
أضاء قنديل إلهي حنايا قلبه.
وشع في العينين وهج جمرتين.
وهب ، مازن الفتى الشجاع.
وكل همه أرضه وشعبه
يحمل عبء حبه.
وكل همه أشتات المنى المبعثرة.
******
ماضي أنا أماه
ماضي مع الرفاق
راضٍ عن المصير
أحمله كصخرة مشدودة بعنقي
فمن هنا منطلقى
وكل ما لدي ، كل النبض
والحب والإيثار والعبادة
أبذلها لأجلها للأرض
مهراً ، فما أعز منك يا
أما إلا الأرض
يا ولدي
يا كبدي
أماه موكب الفرح
لم يأت بعد
لكنه لابد أن يجئ
يحدو خطاه المجد.

ثم تعود بنا الشاعرة إلى الشهيد ليحكي عن لحظة استشهاده ، ويكون ذلك بالعودة مرة أخرى إلى بحر ” المتدارك ” فالفدائي مازال يتحدث ، وهو هنا يرحب بالموت ويستشهد10:

طوباس وراء الرابوت.
آذان تتوتر في الكلمات.
وعيون هاجر منها النوم.
الريح وراء حدود الصمت.
تندفع ، تدمم في الربوات.
تلهث خلف النفس الضائع.
تركض في دائرة الموت.
يا ألف هلا بالموت11.

تبيَن لنا مما سبق بأن الشاعرة قد استخدمت بحرين هما ” المتدارك ” و ” الرجز ” وتنويعها شعورها بين البحرين لم يكن عبثا ، وإنما له ما يبرره من سياق العمل الفني ذاته حيث اسمعتنا في المقطع الأول والثالث صوت الفدائى ، وفي المقطع الثاني سمعنا صوت الراوي ، وبذلك تعددت الأصوات وتعددت معها البحور ، لتعبر عن الأبعاد الفكرية والنفسية لدى الشاعرة ، وهكذا أخذت الشاعرة في الانتقال بين البحور لحاجتها إلى الموسيقى تنغمها مشاعرها وانفعالاتها المرتبطة بقصة الشهي ، وبذلك تتجلى براعة ” فدوى طوقان ” في التخلص من السيمترية 12 والتشاكل في التكوين الموسيقي لأعمالها الشعرية .
وكذلك من نماذج التناوب الشكلي قصيدة (انتصار ايوب) لشاذل طاقة والمؤرخة في ١٩٦٥، إذ لم يكتف الشاعر بالجمع بين بحرين بل تعدى ذلك ليجمع بين ثلاثة بحور هي الوافر والمتقارب والرمل في قصيدة واحدة، فيقول13:
ظل ايوب المدمى يمني
نفسه والموت يستل نبضه
والسماء الحزينة تزرع أرضه
مطر يغسل النهر يبكي … يغني
والعذارى الهلوعات يندبن تموز ليت سمانا
تستجيب دعانا …وتشفي ابانا
تقطيعه العروضي:
فاعلاتن/ فاعلاتن/ فعولن
فاعلاتن/ فاعلاتن/ فعولن
فاعلاتن/ مفاعلتن/فعلاتن
فاعلاتن/فعولن/فعولن/فعولن
فاعلاتن/فعولن/فعولن/فعولن
فعل/فعولن
فاعلاتن/فعولن/فعولن/فعولن
وتجدر الاشارة أن من من الشعراء من يبدأ قصيدته بتفعيلة بحر معين، ويواصل التقيد بها خلال القصيدة ولكنه يعمد الى اختتامها بتفعيلة اخرى، بدعوى اعطاء خاتمتها تميزا عن سياقها الذي سار على وتيرة واحدة وكأنما الخاتمة هي البقعة الارجوانية التي يتكثف فيها الشعور ليصل الى اعلى مدياته فقصيدة (لوبا) لسامي مهدي تبدأ بالكامل وتواصل السير على نغماته:14
مخبوءة في الكأس
في اليد النبيذ
تلمها شفة وتنفثها دخانا
قد يطول الحال لو حدثتها عني
غير أن خاتمة القصيدة تأتي على بحر آخر:
إنما كنا معا نشقى
ونمنح ليلنا عشقا
ويبقى العشق
لا أبقى ولا تبقى
كما ونستطيع الوقوف على العديد من القصائد لشعراء الستينات برز فيها (التداخل الشكلي) على نحو ملحوظ وواسع، فمن ذلك: هناك قصيدة (الشارة) 15 وغيرها كثير للشاعر سعدي يوسف فضلا عن قصائد اخرى لعبد الرزاق عبد الواحد16وحميد سعيد17 وغيرهم، وقد يجمع الشاعر بين (التداخل الشكلي) و(التنوع التفعيلي) مع تضمينات شعرية من بحور مختلفة واوضح مثال نستطيع ايراده قصيدة (هي المتسولة الذهبية)18 لحسب الشيخ جعفر، إذ لم تكتف القصيدة بايقاع بحري المتدارك والرجز بل مالت الى الاغتراف من بحور اخرى في محاولة من الشاعر لخلق ايقاع متكامل يتمكن من استيعاب طاقة القصيدة، إذ تبدأ القصيدة بالرجز:
تحلم في الشمس وفي انتظارها
كل صباح تنفض العزة عن حجارها
ولم تزل بابل كل ليلة
تفتقد الطلول في انتظارها
لكنها سرعان ما تتحول إلى المتقارب
واغربة في سراويل ترفع
انخابها، والوطاويط في أوج رقصها، والبومة المستكنة في زينة العرس، في ثوبها الأبيض الملالئ، تلتفت في وكرها.
ثم يحول الشاعر الى المتدارك:
اتبعني، اتبع آثار خطاي
ومزق عني أغطيتي، وقميص صباي
إلي إلي هواي اعاصير
وتستمر القصيدة موزعة بين بحور الرجز والمتقارب والمتدارك.
ولقد عد الشعراء الستينيون هاتين الظاهرتين (التداخل) و (التنوع):
-كوسيلة لكسر رتابة الايقاع
-اضافة طاقة تعبيرية جديدة
-منح الشاعر حرية في التصرف والاختيار
وبقولهم السابق اتاحوا لانفسهم ولغيرهم من الشعراء فرصة التمسك بمبررات تسوغ لهم ان ينوعوا في تفعيلات القصيدة الواحدة، وان يتحدثوا بثقة عن خيارهم هذا وانهم سلكوا هذا السبيل عن وعي ودراية، ولم يتسرب الى قصائدهم عن عفوية او جهل19
وتجدر الاشارة ان هذا التشكيل العروضي المستحدث يتيح للقصيدة حرية اوسع في حركتها الايقاعية لتصبح اكثر قدرة على التحرك في مجال موسيقي اوسع20.
كما وقد يكون هذا الكلام صائبا حين يلجأ الشاعر الى استخدام البحور التي ايقاعاتها متقاربة، وبين تفعيلاتها وشائج قربى كبحري الكامل والرجز على سبيل المثال فحين تضمر تفعيلة الكامل (متفاعلن) تصبح (مستفعلن) وهي تفعيلة الرجز نفسها، وتتحول تفعيلة الكامل بالخزل الى (مفتعلن) وكذلك الحال مع تفعيلة الرجز (مستفعلن)، اذ تتحول بالطي الى (مفتعلن) ايضا . ويكون التقارب بين هذين البحرين اكثر وضوحا اذ تتحول تفعيلة الكامل (متفاعلن) بالوقص الى (مفاعلن) وكذلك الحال مع تفعيلة الرجز (مستفعلن) اذ تصبح بالخبن (مفاعلن) فيستقيم النغم الايقاعي تماما في كلا البحرين وكأنهما بحر واحد. هذا مثال بسيط على تقارب ايقاعات عدد من البحور، وينسحب هذا الكلام على بحري الهزج ومجزوء الوافر فاذا دخل العصب تفعيلة الوافر المجزوء (مفاعلتن) تتحول الى تفعيلة الهزج نفسها (مفاعيلن)، غير أن هذه الامور لم يهتم بها الكثير من الشعراء والدليل على ذلك ان(التنوع) و(التداخل) في قصائدهم لا يراعي تقارب تفعيلات البحور وتآلف ايقاعاتها21.
لذلك نرى ان الكثير من شعراء السبعينات لم يركبوا الموجة فحسب بل ركبوا اعاليها وصار بمقدور الشاعر ان ينظم قصيدة واحدة على عدة بحور22، فيأتي على سبيل المثال المقطع الأول على بحر المتدارك23:
ألقط هيبة ذاكرتي جزءا جزءا
واقود نواحي من قرنيه ذليلا
أهجم بالقلب لاكشف طوطمة الايام لها حول غبار الروح
ثمار من خزف وبياض دامس
ويأتي المقطع الثاني على بحر الرجز :
لست انا المثال والممثول
أو نطفة في قاعة النحول
غير اوان مسني وراح
واعتصم المصباح بالرياح 24
وللشاعر نص آخر بعنوان (نواويس)25 انتظم على ستة بحور هي المتدارك والرجز والمتقارب والسريع والرمل والوافر. وعلى الرغم من قصدية الشاعر وتعمده اللجوء الى هذا الاسلوب إلا اننا لا نجد مبررا مقنعا في بناء قصيدة واحدة فقط على ستة بحور متباينة.
أما نص كمال سبتي (قصائد عن المسافر الملاك والعجوز) فيأتي مثقلا بايقاعات عديدة حتى لا نكاد نتبين بحر القصيدة الاصلي، ولا نظن أن الشاعر عمد الى ذلك عن دراية ومعرفة:
ماجاءنا الملاك
والقلب حزين
وغبار الروح منثور على كل طريق
فجئنا يارسول الشعر بالكلمات شاخصة
وبارك لنا حبنا والجنون 26
تقطيعه العروضي:
مستفعلن/مفعولن
فعْلن/فعلن
فعلن/فعْلن/فعولن/فاعلن/متفعلن
فعولن/فاعلاتن/ فاعلن/فعلن/مفاعلتن
فعولن/مفعولن/فعولن/فعل
وقد حفلت الشعر الحديث بهذا التناوب التشكيلي إذ لا يتسع المجال لايراد جميع النماذج، غير إننا لا نستطيع الاقرار بالمسوغات التي عرضها المؤيدون لهذا التوجه في القصيدة الحديثة من ان ثمة ضرورة فنية وفائدة عروضية تتحقق للقصيدة حين تتنوع بحورها وتتداخل ايقاعاتها، مدعين كذلك ان هذه التقنية ستؤدي الى تنوع وتوسع افق القصيدة وتساعدها على الانعتاق من رتابة البحر الواحد وركوده وسكونيته الى التعبير عن مديات اشمل من خلال تناغم موسيقى هذه البحور المتداخلة27.
الهوامش:
1-عضوية الموسيقى في نص الشعري الحديث، عبدالفتاح صالح: 105.
2-ينظر: البنية الايقاعية في شعر فدوى طوقان، مسعود وقار(بحث ماجستير/ جامعة ورقله/كلية الاداب والعلوم الانسانية، قسم اللغة العربية، 2004م: ص41.
3-ينظر: الاعمال الشعرية الكاملة: 1/166.
4-ينظر: شعر سعدي يوسف: 268 وما بعدها (بتصرف بسيط).
5-ينظر: الديوان، فدوى طوقان: 504-510.
6-ينظر: الشعر العربي المعاصر، عزالدين اسماعيل: 102.
7-ينظر: التداخل والتنوع في ايقاع القصيدة الحديثة، د. هشام فاضل محمود(بحث منشور في مجلة مداد الآداب، العدد3: ص 106.
8-الديوان: 504-510.
9-الديوان: 504-510.
10-ينظر: المزج بين البحور في شعر فدوى طوقان للباحث محمد عباس عرابي (http://www.ibtesamh.com).
11-الديوان: 504-510.
12- توازن متماثل على جانبي محور ( ككفتى الميزان ).
13-الأعمال الشعرية الكاملة، شاذل طاقة ص٣٧٣.
14-الأعمال الشعرية، سامي مهدي ص٩٤.
15-الأعمال الشعرية، سعدي يوسف ص١٨٣.
16-من أين هدوؤك هذه الساعة، عبد الرزاق عبد الواحد ص٩٣.
17-لغة الأبراج الطينية، حميد سعيد ص٩.
18-الأعمال الشعرية، حسب الشيخ جعفر ص٤١٥

19-حين نظم حميد سعيد قصيدته (مشروع كتابة موشح اندلسي) نوه بهامشها بقوله (في القصيدة تجاوزات عروضية مستمرة تأتي كمحاولة لتقمص طموحات شاعر الموشح القديم دون الالتزام بإنجازاته العروضية المعروفة) الديوان ص٣٧٥.( ينظر: التداخل والتنوع في ايقاع القصيدة الحديثة، د. هشام فاضل محمود(بحث منشور في مجلة مداد الآداب، العدد3: ص 99.
20-ملكة الغجر، علي جعفر العلاق ص٢٤.
21-ينظر: التداخل والتنوع في ايقاع القصيدة الحديثة، د. هشام فاضل محمود(بحث منشور في مجلة مداد الآداب، العدد3: ص100.
22-ينظر: التداخل والتنوع في ايقاع القصيدة الحديثة، د. هشام فاضل محمود(بحث منشور في مجلة مداد الآداب، العدد3: ص100.
23-تعالي نذهب الى البرية، زاهر الجيزاني : ص٣٩.
24-تعالي نذهب الى البرية، زاهر الجيزاني : ص٣٩.
25-المصدر نفسه: 27.
26-ظل شيء ما، كمال سبتي ص١٥٩.
27-ينظر: الشعر العربي المعاصر، عز الدين اسماعيل ص١٠٢، ودير الملاك، محسن اطيمش ص١١٢
—
(*) عبدالله خضر حمد: دكتوراه في اللغة العربية وآدابها/ الادب والنقد
عضو الهيئة التدريسية في الأكاديمية العربية/ الدانمارك
Abdulla.khdir@gmail.com