يحدث مثل هذا الانزياح من خلال طريقة في الربط بين الدوال بعضها ببعض في العبارة الواحدة أو في التركيب او الفقرة , وهذا النوع يتعلق بتركيب المادة اللغوية مع جاراتها في السياق الذي ترد فيه , سياقا قد يطول أو يقصر , ومن المقرر إن تركيب العبارة الأدبية عامة والشعرية منها على نحو خاص , يختلف عن تركيبها في الكلام العادي او في النثر العلمي , فالمبدع الحق هو من يمتلك القدرة على تشكيل اللغة جماليا بما يتجاوز إطار المألوفات , ومن شأن هذا إذن إن يجعل متلقي الشعر في انتظار دائم لتشكيل جديد , يحمل في كل علاقاته قيما جمالية متوالدة باستمرار, والى ذلك يشير (جان كوهن) (إن الشاعر الحديث هو” شاعر بقوله لا بتفكيره وإحساسه, وهو خالق كلمات وليس خالق أفكار , وعبقريته كلها تعود إلى إبداعه اللغوي) وهذا ليس معناه ان الشعر يخلو من الفكر, بالعكس بل من خلال الفكر يتمكن الشاعر من القدرة على استخدام التركيب اللغوي المغاير عما سبق.
إن الانزياحات التركيبية في الشعر تتمثل أكثر شيء في مظهر(الحذف والإضافة), وهو ما لا ينسحب على كل حذف وإضافة ,لان الكلام العادي فيه حذف وإضافة, وعلى ذلك لا يعد انزياحا إلا إذا حققا غرابة ومفاجأة وحملا قيما جمالية , فالحذف أسلوب بلاغي قديم لجأ إليه الشاعر استغلالا لإمكانياته الإيحائية , فالتلميح أفصح من التصريح , والصمت ابلغ من الكلام أحيانا , لذلك نجد اغلب الشعراء المحدثين يسلك هذا المظهر, بالإضافة إلى الحذف في الأعمال الفنية في رسومات الحداثة نجد الفنان يختزل ويحذف الكثير من مظاهر الأشكال ويضيف أشكالا أخرى بأساليب مغايرة للواقع .
وقد أقام المذهب الرمزي في الأدب الحديث اعتمادا على مبدأ التلميح لا التصريح ,لان التصريح في نظرهم يفسد الأدب , والفنان المبدع يلجأ الى هذا المبدأ لتعدد وجوه التفسير والإيحاء الممكنة للنص الواحد , فالقصيدة واللوحة الحديثة تتطلب عدم التصريح بكل شيء وترك المجال للانزياح مع المتلقي من خلافية الحضور والغياب والنطق والصمت, فالمباينة في كليهما تعمل على استدعاء الغائب للحاضر , مما يتيح للمتلقي نوعا جديدا من الفهم والإبداع قوامه ثقافة المتلقي التي تتعدد بتعدد المعاني والإيحاءات للنص الواحد .
لذا وجد التكعيبيون ومنهم بيكاسو في مسألة الحذف والاضافة المتوفرة في الأشكال الحسية وسائط تصويرية للكشف عن الطاقات الإيحائية والتعبيرية في تفعيل المتخيل ذي الخزين المتراكم من الخبرات الحسية للانطلاق باتجاه تكوين تركيبي للأشكال أو صياغتها بما ينقلها إلى بنية جمالية مغايرة تستهدف المطلق دون النسبي مما يؤكد اعتمادهم المنهج العقلي الهندسي في إحالة الحسي المرئي إلى مسطحات ومساحات هندسية في اشتباكها مع الفضاء المحيط، من خلال كسر البنية الشكلية الواقعية وإعادة تركيبها ، واتسمت في الغالب بالاختزال والحذف المتواصل للعناصر والبنى النصية ، فتصبح مقولّة لأكثر مما هي عليه, ضمن المستوى التركيبي للانزياح الذي يتطلب الاثارة النصية والخلفية المعرفية للمتلقي .
وهناك مظهر آخر للانزياح التركيبي هو (التقديم والتأخير) وهو وثيق الصلة بقواعد النحو ومن المعروف ان في كل لغة بنيات نحوية عامة ومطردة وعليها يسير الكلام , فالفاعل في اللغة العربية مثلا يكون تاليا لفعله وسابقا لمفعوله غالبا , هذا بالنسبة للنحاة, إما البلاغيون و الأسلوبيين فغايتهم دراسة التقديم والتأخير للكشف عن قيمته الدلالية والنفسية في العمل الفني والأدبي, ويشكل التقديم والتأخير خرقا وانزياحا عن النمط المألوف في تركيب الجملة وان الانزياح كسمة أسلوبية لا يجيز للشاعر ان يخرج على القوانين اللغوية كلها, فمخالفة القواعد في اللغة الفنية لا يمكن ان تجري دون ضابط , بل يكون تبعا لما يسمى بالضرورات .
ويمكن ان ينطبق التقديم والتأخير على المدرسة التكعيبية فالتكعيبية لم تنشأ من فراغ إنما نشأت حسب اعتقاد أغلب النقاد كانعكاس للواقع المتغير بسرعة مذهلة بشكل غير منسجم ، لذلك أصبحت الصورة التي يتلقاها الفنان عن العالم صورة معقدة وان نقل هذا التعقيد إلى قماشة اللوحة يوضح ظواهر الشيء المتعددة جنباً إلى جنب على السطح المستوي نفسه بحيث يتعذر على العين أن ترى الأشياء في وقت واحد بينما بمقدور الذهن أن يوحدها ويركبها من جديد من خلال التقديم والتأخير , وكما يقول (موريس سيرولا) :(أن الحواس تستوعب ما هو عابر فيما الفكر يستوعب كل ما يدوم) محاولاً تقديم معنى المعنى, وهدف التكعيبية هو تصوير ما يجري في الحياة والطبيعة، ليس بموجب ما تراه العين إنما بموجب ما يهضمه العقل ويعكسه إضافة إلى أن الرؤية لا تنطلق من مركز بصري واحد بل من عدة مراكز بصرية، الأمر الذي اقتضى أن يكون المتلقي مطلعاً ومتهيئاً لاستيعاب مثل هذا التغير والانزياح عقلياً , بعد أن كان انزياحاً حسياً كما عند الانطباعيين أو انزياحاً فطرياً بدائياً ككرسي بذراعين يريح الذهن من عناء الحياة, أصبح العمل الفني في الحركة التكعيبية مقلقاً للذهن أي يدفع المتلقي للتفكير والتأمل نحو المراكز والهوامش الجديدة , من خلال التوتر القائم بين الآني والآتي في سبيل الانتقال من المعنى الحرفي إلى المعنى المجازي , فالتكعيبية تعزل نموذجها العقلي عن الحقائق المظهرية القائمة على تقلبات الحواس وتعلق الحكم عليه وترجئه إلى الفكر لاستلهام الأشكال الخاصة بما يتماثل ويتطابق مع الرؤية المثالية الأفلاطونية ، فحصيلة الأشكال التكعيبية تتمثل في المعنى الجمالي الكامن فيها والمتشكل في الفكر لا عن طريق الإدراك الحسي وهو ما يؤكده (براك): “إن الحواس تشوه فيما الفكر يبني” , في حالة تفاعل مستمر بين الحسي والمتخيل أي أنها تقوم بعملية تكسير مستمرة للبنى الموجودة ولا تكتفي بذلك بل تحيلها إلى صياغات تمتاز بانزياحها التركيبي عن المألوف العادي.
فضلا عن الحذف والاضافة والتقديم والتأخير هنالك مظهر آخر هو الانتقال من أسلوب إلى أخر انتقالا مفاجئا , اذ يستهدف إحداث تأثير فني مثل طريقة التصوير الحر لدى السرياليين في انتقالاتهم المفاجئة وتحريكهم لعناصر الواقع فيما يعرف بالخلط ألزماني المكاني , وكل هذه وأمثالها كثير تقع في دائرة الانزياحات التركيبية التي تحدث في النص الواحد ومن الممكن اعتبار مجموع النصوص نصا واحدا وبناء متحركا يغير بعضه بعضا بمعنى قابليتها لتعددية المعنى , فتكون العملية متأرجحة منزاحة بين الذهاب والإياب من المعنى إلى فقدان المعنى , ويصبح التفسير صحيحا وخاطئا في نفس الوقت, انه صحيح من زاوية مادة المعنى , وخاطئ عندما يحاول إعطاء المعنى بألفاظ نثرية , وهو ما حاولت فنون الحداثة معاصرته واللحاق به من خلال تقديمها أشكال تفقد معانيها وتجدها في ذات الوقت.
لهذا لم يتعامل الفنان التكعيبي مع الواقع كبنية مادة جامدة بل كبنية متحركة أزاحية وقابلة للتغيير مما أحدث طفرة حداثية مختلفة عن الحداثات السابقة من خلال التعامل مع الشكل، اذ جسدت التكعيبية رغبة في إعادة بناء فضاء اللوحة على أسس جديدة ، وسمحت بمشاهدة الصورة وهي في طور التكوين، كما أنها سمحت بالقيام بتحديد دقيق جداً للصورة الفنية التي تكون بهذه الطريقة صورة مركبة ناتجة عن اندماج عناصر الشكل القابلة للتحويل في الصورة المستوعبة بعناصر الشكل القابلة للتحويل في صورة الذاكرة , فعمدوا في سبيل بناء اللوحة لتصبح سطوحها متماسكة وقوية إلى هندسة صورة الطبيعة , ويقوم مبدأ التكعيبية على فكرة النظر إلى الأشياء والموجودات من زوايا نظر متعددة على عكس الأساليب التقليدية التي اعتمدت زاوية نظر واحدة , وبموجب هذا التعدد في المنظور الفيزيائي عمد التكعيبيون إلى تفكيك الشكل إلى مكونات جزئية ثم تحليلها وإعادة تركيبها بخط أكثر تجريدية واختزالا بحيث تكون الحصيلة النهائية للشكل المعني مختلفة نوعياً عما كانت قبل التفكيك والتجزئة، في تضايف مستمر بين المنافرة والاستعارة الفنية بين المستوى التركيبي والمستوى الاستبدالي بما يتناسب مع فلسفة التكعيبية في الإنشاء الفني الجديد الذي ينطوي على تسطيح الأشكال وإعادة اعتبار أبعادها بنمط هندسي وتجزئة الفضاء الإنشائي ، وإلغاء المنظور الفيزيائي وتداخل الأشكال المتجاورة والمتباعدة بانزياحها بعضها مع بعض وتغيير مساقط الضوء في اللوحة الواحدة واختزال البعد الثالث وتبني مبدأ(الاختراق) الذي يرجع إلى (سيزان) ، لذلك عمل الفن التكعيبي على تكثيف المشهد المتحرك والإزاحات الذهنية لتوحيد الصورة، ويبدو أن الانزياح يعمل مع التكعيبية بالاتجاه الذهني التخيلي في محاولة لبناء حقيقة صورة إيحائية بالشيء تتجلى في الذهن، وهنا يعمل الانزياح كما يفعل فعله في نقله للغة من سمتها الدلالية إلى السمة الإيحائية أي من الدرجة الصفر إلى خطاب جمالي مميز وتجاوز البنية السطحية إلى البنية العميقة وبالتالي يتم خلق نسق جديد من العلاقات المجردة غير المرئية.
وبسبب فعل الانزياح يكون العمل الفني التكعيبي قائماً على خلق متواصل للمعنى ، إذ أن كل مستوى من مستويات المعنى يكون دالاً دائماً لمستوى معنى آخر وهكذا فهو لا يتخذ غاية نسخ الواقع وتصويره بل يتجاوز ما هو أعمق فمدلول العمل الفني لا يقوم على الدلالة الذاتية ، وإنما على الدلالة التضمينية فالمعنى يسلم إلى معنى آخر حتى تتحدد صور معنى العرض الانزياحي بشكل غير متناه وكأن المتلقي ازاء مرايا متقابلة تظل كل منها تعكس صورة الأخرى إلى ما لا نهاية فهو يظل يوحي بقراءات متعددة تنطوي على معان متنوعة ، وهو لا يستمد تأثيره من كونه يفترض معنى وحيد على متلقين متعددين ، إنما لكونه يوحي بمعان مختلفة لإنسان وحيد وصولاً إلى التعبير الذي يكشف عن المقصود والمتواري , وهو ما يبدو عليه الانزياح في التكعيبية التركيبية التي تتمثل من خلال دمج الواقع باللاواقع من خلال إعادة مسميات الواقع إلى صياغات مغايرة لما كانت عليه ووضعها في عالم آخر بشكل متخيل منفتح الدلالات ، أي إحالة الدال إلى دال آخر مع تغيب متعمد للمدلول وإزاحة حضوره , ومن خلال عمليات التقديم والتأخير والحذف والإضافة والتعديل المستمر في طبقات العمل الفني في سبيل تقديم أشكال اصطلاحية معتمدة مبدأ التلميح والإيحاء , مما قاد بيكاسو سنة 1912 خطوة جديدة في تطور التكعيبية إلى استنباط الإلصاق (Lecollage) فأدخل إلى جانب الحرف المصور الحرف الطباعي بما في ذلك الورق الذي طبع، وهكذا ظهرت تقنية الورق الملصق الذي أعطى اللوحة صفة جديدة جعلتها على علاقة بالواقع الذي كانت التكعيبية قد ابتعدت عنه, الغاية من هذه الطريقة الجديدة المرتبطة بتقنية الإلصاق، في تناقضها مع المحيط ذي الطابع التجريدي الذي ألحقت به هو التأكيد على إمكانية تحويل الواقع إلى فن , فالنص الحديث ما عاد نشاطاً بريئاً أو بئراً معزولة عن هواء العالم، أنه كما يقول (بارت) نسيج من الإحالات والاقتباسات والأصداء واللغات القديمة والمعاصرة التي (تخترقه بكامله).
وعند (بيكاسو) : (ليس هناك فن تجريدي , ينبغي عليك أن تبدأ من شيء ما وبعدها تستطيع أن تزيل بصمات الواقع، ليس ثمة خطأ مهما يحدث لان فكرة الشيء تكون قد تركت علامة لا يمكن أزالتها) وهنا يمكن أن تتبلور لدينا النقطة العليا البريتونية أو النقطة التواصلية بين القارئ والنص بين الواقع (أشياء حسية في واقعها الحرفي) وبين اللاواقع (انتقال تلك الأشياء إلى واقع مغاير واقع حلم) بفعل الانزياح الجاري عليها, وقد فسر بيكاسو كلمة (علاقةrappor) في أثناء مناقشته لدور الأوراق المصمغة في رسم التكعيبيين على أنها (صدمة المابين) مؤكداً بذلك صلة (التلامس والانقطاع الأساس) , فلم تكن ورقة الجريدة تستخدم أبداً من أجل أن تصنع جريدة ، لقد استخدمت لتصبح فناً , ولم تستخدم أبداً استخداماً أدبياً ولكنها كانت تستخدم دائماً بوصفها عنصراً أزيح عنه معناه الاعتيادي ليوضع فيه معنى آخر من أجل تقديم صدمة المعنى المحدد في العملية الفنية.
إن الكتل والاشكال في لوحات بيكاسو تتخلى عن كثافتها وثقلها الواقعي للتحول بفعل التفكيك الذي أحدثه الفنان إلى محض مسطحات جيولوجية صخرية صلبة تتخذ من المراكز المتعددة الأشكال وسيلة للنفاذ والهروب من السطح المحدد الأبعاد إلى ما هو خارج حدود الأبعاد , وهو من خلال ذلك يحيل المتلقي إلى إيقاظ ذهنيته من التداولية المعتاد عليها، إذ ينتقل المشاهد داخل فضاءات اللوحة عبر وجهة النظر الجوالة وعبر دينامية زوايا النظر المتعددة للأشكال المتحولة على وفق علاقة بنائية جدلية مع المتلقي الذي يعيد من خلالها النظر إلى المشهد معوّلاً على ثنائيات أخرى (التحليل والتركيب) و (الثابت والمتحول) و (القريب والبعيد) بالإضافة إلى الحذف والإضافة وتقديم أجزاء الأشكال أو تأخيرها على بعضها أو على الخلفية ضمن انزياح تركيبي وبذلك يمكن العثور على شعرية النص التي تكشف عن المستويات والمنظورات التي تتحكم في إنتاج المعنى من خلال أشكاله المجازية المتوالدة , عمد بيكاسو إلى مبدأ الاختزال والحذف المتواصل بقصد إقصاء المشابهة وبلورة عنصر التشويه والتحريف للإشكال في سبيل تقديم أشكال مجازية مبتعداً عن الهاجس الانفعالي الذي عمل عليه (فان كوخ) و(كوكان) و (ماتيس) في وحوشيته ، فقام (بيكاسو) بكسر متعمد للسياقات الأسلوبية السابقة ، محاولة منه في تجريد أشكاله من المعنى واستبعاد التكامل الفردي للأشكال التي تتنامى مع بعضها بعضا آنياً لتعمل على وفق حكم الإمكان والاحتمال.
أن الغاية هي إبداع فن يعتمد الانزياح التركيبي في اختزال الهيكل البشري إلى معينات ومثلثات والتخلي عن الخواص التشريحية ، بعيداً عن المعنى الأدبي الذي درج عليه الرسم الأوربي زمناً طويلاً باتجاه المعنى المجازي فمن خلال لغة العناصر واللون المجرد والمقتصر على لونين أو ثلاثة، والخط المتكسر ذو الاتجاهات المختلفة ومن خلال التفكيك والتحليل والتحطيم المتعمد للأشكال أشبه بالكسر المقصود للسياق وتخطي هندسة النسق في اسلبته الجديدة ليخلق واقعاً وصدمة تهز أفق توقع المتلقي من خلال خلخلة البنية الثابتة لأشكاله إنما هي محاولة لنفي الانزياح المدرج، من خلال إقصاء الأشياء من واقعيتها وإدخالها ضمن تعبير غير عادي لعالمها العادي من خلال دمجها في فضائها المحيط بها مما خلق فضاء متداخلاً في الشخصيات , وأصبحت عين بيكاسو قوة حادسة تكتونية منشقة عن السياق السائد وفق نظام الميتيس (عند الاغريق) ، واتخذ من (زاوية عين الطائر) الطريقة المثلى للإحاطة بالشكل من جوانبه المختلفة مقوضاً تبعية الدال والمدلول من صفة الإطلاق التي اتسم بها في الجمع بين الرؤية البصرية والذهنية في الإحاطة بالشكل من خلال بناء ذي مسطحات يجمع بين العين والعقل محاولاً الاقتراب من منهج (هوسرل) المسمى (الاختزال التصويري) الذي وصف بالكلية ويمكن استخدامه للوصول إلى جوهر الشيء إلى تلك العناصر الجوهرية التي تميزه.
