البوم والأمكنة المعادية عند جوزف حرب قصيدة “مشهد النّيلي” بقلم: أ.د. سلمى حداد/ سوريا

مقدمة
يعتمد البحث بشكل رئيسي على تقسيم كليب (2020) للأمكنة في ديوان الشاعر اللبناني جوزف حرب “مملكة الخبز والورد” (1991) إلى نوعين: أمكنة مواتية واسعة ومفتوحة وأخرى معادية ضيقة ومغلقة. ويمكن أن يكون الضيق والانغلاق نفسياً ومعنوياً لا مادياً، كما يمكن أن يكون المدى مفتوحاً وواسعاً إلا أنه يوحي بالضيق والانغلاق، والعكس صحيح) كليب 2020).
ويسلط البحث الضوء على قصيدة “مشهد النّيلي” من الديوان المذكور ويؤكد الحضور المكثف لحقلين متناحرين: حقل الحياة وقوامه الحركة والتجدد وحقل الموت وقوامه الركود والاستكانة للأمر الواقع. وفيما يقف الشاعر على ضفة الحاضر ويناضل من أجل الحياة والتغيير، يقف أبناء الأرض، كما يدعوهم حرب، على ضفة الماضي ويتمسكون بالموت والجمود. ولكل من هذين الحقلين أدواته الخاصة به من مفردات وقواعد ورموز ثقافية وأساليب بلاغية تدعم حضوره في النص وتشد دلالاته إلى بعضها البعض. ويظهر البوم في المقاطع الخمسة التي خضعت للتحليل كأحد الرموز الثقافية ذات المحور الارتكازي المساهم بقوة في ترسيخ الخوف والشؤم والعتمة والموت والفجيعة في ذهن المتلقي وبالتالي تعزيز عدائية المكان.
ويرصد البحث حركة انتقال الشاعر الرشيقة بين العديد من الأماكن المعادية والمواتية. فهناك الأماكن المعادية مادياً ومعنوياً، والأماكن المواتية مادياً ومعنوياً، وتلك المواتية مادياً المعادية معنوياً. وهناك أيضاً الأماكن المتعددة الأدوار، كالأرض على سبيل المثال، التي تكون حيناً مكاناً معادياً معنوياً مواتياً مادياً ثم ما تلبث أن تصبح مكاناً مواتياً معنوياً ومادياً.

الأمكنة المعادية والأمكنة المواتية عند كليب
يقسم كليب (2020) الأمكنة في ديوان جوزف حرب “مملكة الخبز والورد” (1991) إلى قطبين:
“… قطب الأمكنة المواتية، وهي الأمكنة الواسعة والمفتوحة والخضراء والمضاءة أو النورانية أو كلّها معاً، وقطب الأمكنة المعادية، وهي الأمكنة الضيقة أو المغلقة أو الرمادية أو المعتمة أو كلّها معاً أيضاً، لكن قد يكون الضيق والانغلاق نفسيين ومعنويين لا ماديين بالضرورة، وقد يكون المدى مفتوحاً وواسعاً، غير أنه يوحي بالضيق والتوهان والانغلاق نفسياً، والعكس صحيح أيضاً.” (كليب: 2020 ص 194-195). ويؤكد كليب أن “… جمالية الأمكنة المعادية، في نصّ المملكة، كلّها دون استثناء تقريباً، من هذا النوع المؤلم والمخيف، فهي إما أن تكون أمكنة محروقة أو مدمّاة أو مدمّرة أو متصحّرة. ولذلك فإنّ إيحاءها التراجيدي يقوم غالباً على الفجيعة، ما يعني أنها في الأصل أمكنة مواتية محبّبة، لكن الفظاعة هي التي حوّلتها إلى أمكنة معادية أو مؤلمة ومخيفة.” (2020 ص 197).

البوم في ثقافة العرب
تختلف أنظمة الرموز من لغة إلى أخرى وتتباعد بتباعد خلفياتها الثقافية (حداد 2006). ففي كل مجتمع ثمة رؤية ثقافية خاصة بأفراده تصوغ استخداماتهم اللغوية وتميزهم عن سائر الثقافات وتمنحهم سمة الخصوصية (حداد 2020). والبوم، كغيره من الكثير من الطيور والحيوانات، يحمل دلالات ثقافية شديدة التباين في الثقافات المختلفة تصل حد التأرجح بين الشديدة السلبية والشديدة الإيجابية وما بينهما من صفات تُنسب إليه ولا تستند بمعظمها إلى حقائق علمية فيما يتعلق بواقعه الفيزيولوجي أو طباعه بل تعود بجذورها العميقة إلى موروث الشعوب الثقافي من أساطير وخرافات وفلكلور، وغيرها. فالبومة عنيدة، غبية، كسولة، عنيفة، قبيحة الصورة والصوت، قصيرة النظر، كثيرة السهر، تنذر بالشؤم والموت، تتسبب بالشر، تثير الخوف، تُستخدم في السحر والشعوذة، تفضل العزلة، ترمز لأرواح العالم السفلي، تنذر بالحظ السيء. وهي رابطة الجأش، قوية النظر، تتمتع بالحكمة والمعرفة والقدسية والقوى الخارقة للطبيعة، تؤمّن الحماية من الحظ السيء ومن المرض والأرواح الشريرة، ترمز للحظ والانتصار على العدو، إلى آخره من الدلالات التي تعددت في الثقافات المختلفة وتنوعت مشاربها. وقد تكون البومة من الطيور غير القلائل التي يُعتقد أن لأعضائها قدرات سحرية خارقة وفوائد استطبابية عند الكثير من الحضارات القديمة، كالهند على سبيل المثال (Morris 2009).
وللبوم عند العرب دلالات ثقافية ثقيلة شديدة السلبية، إذ يُجمعون على اعتباره نذير شؤم وموت وخراب وغالباً ما يستخدمونه في سياقات الذَّمِّ والشَّتِيْمَة وغيرها من السياقات السلبية الأخرى فهم يصنفونه من لِئام الطَّيْر (بتيان 1998ج2)، ويتشاءمون من صوته القبيح (المعجم الوسيط 1972)، ويعتبرونه نذيراً لحُدوث شَرٍّ ما في المستقبل (الدميري 2005 ج1) فيُقال: أشأم من بوم (ناصيف 2005)، ويُقال: اتْبَعِ البُومَ يَدلّك على الخَراب، وذلك لأنّه يَسْكنه. ومن هنا جاءت تسمية أنثى البوم بأُمُّ الخَرَابِ (الدميري 2005 ج1). ويُكنّى بالبوم عن الرجل ذي الشؤم عامة (الداية 2002)، ويُضرب به المثل في قُبح الصورة والصوت (المنجد في اللغة العربية المعاصرة 2001). كما يُعرف البوم بالنَّكَد فيُقال: أَنْكَدُ مِن بُومٍ (ناصيف 2005)، وبعدم النفع فيُقال: لو كان في البُومِ خَيْر ما تَرَكَه الصيَّاد (الصواف 2005). وقد أسهم ارتباط البوم بالليل والعتمة وتواجده وحيداً في الخرائب والمقابر وشكل عينيه الدائريتين المحدقتين في نسج خيوط هذه الصورة السلبية والمتحاملة في عمق ثقافتنا العربية وموروثنا الشعبي بوجدانه الجمعي. ويذهب البعض إلى حد اعتباره واسطة بين عالمي الأحياء والأموات. ويلتقي الغراب والبوم في الثقافة العربية في العديد من المفاصل التشاؤمية التطيرية وهذا ما يُفسر تسمية البوم بغُرَابُ اللَّيْلِ (الدميري 2005 ج1).
وعلى مر العصور، احتفظت صورة البوم في كثير من الثقافات ببعض أبعادها الرمزية ودلالاتها القديمة، وعدلت من حدة بعضها سلباً أو إيجاباً، وأعادت ترتيب بعضها الآخر بشكل مختلف على السلم الثقافي الخاص فيها. لكن هذه الصورة نجحت أيضاً في اكتساب دلالات جديدة قد لا تمت لدلالاتها القديمة بصلة. وإذا ما راجعنا قاموساً إنجليزياً معاصراً، على سبيل المثال، بحثاً عن مفردة بومة (owl) أو أية مفردة أخرى مشتقة منها فإننا نجد التالي:
Owl A person who looks or behaves like an owl, esp. in having a solemn manner (Collins Concise Dictionary 2001)
Owl informal A person who habitually goes to bed late (Concise Oxford English Dictionary 2011)
Owlish resembling or suggesting an owl an owlish face, owlish eyes/glasses often used to describe a person who wears round glasses and seems serious and intelligent (Merriam-Webster’s Advanced Learner’s English Dictionary 2017)
Owlishly solemnly; in a wise manner (Longman Dictionary of English Language and Culture 2005).
Night owl informal A person who enjoys staying up late at night (Merriam-Webster’s Advanced Learner’s English Dictionary 2017)
As blind as a bat, beetle, mole, or owl. Blind, with very poor sight. None of these creatures is actually blind. The phrase is often used sarcastically of someone who cannot see what is under their nose (Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable 2001).
وتدل هذه الأمثلة البسيطة التي ذكرناها على سبيل الإيضاح لا الحصر أن رمزية البوم اليوم تعكس بشكل رئيسي صفتي الجدية/الوقار والذكاء. فقد تمكنت تلك الصفتين من احتلال موقع الصدارة على السلم الثقافي الإنجليزي المعاصر بالرغم من عدم استنادهما إلى حقائق علمية. كما لا يخفى على القارئ أن التركيز ينصب أيضاً، ولو بدرجة أقل، على الشكل (الوجه الدائري والعينان الدائريتان) والطبع (الحياة الليلية النشطة)، وهما حقيقتان علميتان لا جدل حولهما، وعلى ضعف النظر، وهي صفة لا تمت للحقيقة بصلة. لكننا بالمقابل نلاحظ تراجع الكثير من الدلالات الأخرى إلى مراكز أقل أهمية وأضعف حضوراً على ذلك السلم الثقافي أو حتى اختفاءها تماماً مع مرور السنين، كتطير المريض وعائلته من مرور بومة بالقرب من نافذة البيت على سبيل المثال. ويبقى البوم حتى يومنا هذا رمزاً للموت والشر في ثقافات آسيا الصغرى (Palmatier 1995). أما في ثقافة العرب، فنشهد بعض الانحسار المحدود في درجة التحامل عليه، خاصة بين سكان المدن، بالرغم من احتفاظه بموقعه على السلم الثقافي كنذير شؤم بنعيبه وشكله. فإذا ما راجعنا أي من المعاجم العربية المعاصرة بحثاً عن معنى البوم فإننا نجد أبعاده الثقافية تقتصر على الشؤم وقبح الصوت والصورة:
البومة: طائر يسكن الخراب، قبيح الصورة والصوت يُضرب به المثل في الشؤم. (المعجم الوسيط 2008).

البوم والأمكنة المعادية في قصيدة “مشهد النّيلي”
إن قصيدة “مشهد النيلي” قصيدة طويلة، وقد انتقيت منها لأغراض هذا البحث خمسة مقاطع يتكرر فيها استخدام البوم كأحد الرموز ذات المحور الارتكازي المساهم بقوة في ترسيخ الخوف والشؤم والعتمة والموت والفجيعة في ذهن المتلقي وبالتالي تعزيز عدائية المكان.

المقطع الأول (ص 301)
يا أبناء الأرض الأمسُ مضى. ماذا تنتظرون وأنتم مثلُ البُوم جلوسٌ عند مقابر من رحلوا؟
تركوا لغةً ملأى صدأً، وقوانينَ عليها عفنٌ، وطقوساً عَبَدَ الموجودُ بها اللاموجودَ. أراقوا دمَكم فهتفتم: هذا قَدري. جُعتم، فرفعتم أيديكم لله، ولُقمتكم فوق موائدَ من سرقوا الحِنطةَ منكم.

يستهل الشاعر المقطع الأول بمناداة أبناء الأرض في إشارة واضحة إلى أن المكان هو الأرض. وبالرغم من أن الأرض مكان واسع ومفتوح، ومن المفترض أن يكون مواتياً، فإننا سرعان ما نشعر بأنه أحد الأماكن المعادية التي تولّد لدينا الشعور بالضيق والانغلاق والعتمة. ويلقي الشاعر الضوء على تفاصيل الفظاعة التي حوّلت الأرض من مكان موات إلى مكان معادٍ. فعلى تلك الأرض بوم ومقابر ولغة ملأى صدأ وقوانين عليها عفن وطقوس عبد الموجودُ بها اللاموجود ودم يُراق وجوع وسرقة وركود وانتظار. وعليه فإن “… الضيق والانغلاق نفسيين ومعنويين لا ماديين” (كليب: 2020 ص 195) في حالة الأرض هذه. لكن هذا الشعور بالضيق والانغلاق يتفاقم مع انتقال الشاعر في المقطع ذاته ومباشرة من مكان كبير ومفتوح (الأرض) إلى جزء محدد ومقيت ومغلق من هذا المكان (المقابر). وبهذا نكون أمام نوع آخر من الضيق والانغلاق وهو النوع المادي والمعنوي الذي يفرزه المكان بكل ما يترافق معه من موت ودفن وحزن وفراق وحداد وخوف من المجهول.
من الواضح أن الشاعر يستخدم أسلوب المقارنة بين الحياة والموت لحث المتلقي على التغيير وإقناعه بعدم جدوى القبول بواقع الحال الذي هو أقرب للموت من الحياة. وتكاد لا تخلو مفردة في المقطع من خيط خفي أو ظاهر يعزز الفكرة في ذهن المتلقي ويشد الدلالات إلى بعضها البعض لبلورة الرؤية العامة للمقطع بأكمله، وربما للقصيدة ككل. فالشاعر يستهل المقطع بالنداء الذي هو عملية تنبيه عن طريق يا النداء والذي يؤدي وظيفة تنبيهية تحذيرية لأبناء الأرض، ويفترض الشاعر أن لديه الموقع والسلطة لممارسة هذا. وفي “الأمس مضى” يظهر مفهوم الموت جلياً في “الأمس” على صعيد المعنى وفي “مضى” على صعيدي المعنى (أي انقضى) والقواعد (فعل ماض). لكن مفهوم الموت هنا بالذات لا يخلو من الحياة، إذ يدعو الشاعر لترك الماضي حيث هو وفتح صفحة جديدة مع الحياة. ثم يأتي فعل “تنتظرون”، الفعل اللاحركي الذي يدعم فكرة الموت بشكل غير مباشر عن طريق التأكيد على حالة الركود. وما تشبيه أبناء الأرض بالبوم في “مثل البوم” في ثقافة ينذر البوم في لا وعيها الجمعي بالشؤم والخراب والعتمة والموت والفجيعة إلا أحد الخيوط القوية والمباشرة التي تدعم المكان (المقابر) وتعزز فكرة الموت في ذهن المتلقي الذي ينتمي لتلك الثقافة وتبلور الصراع الدرامي بين نقيضي الموت والحياة. كما تعزز الوضعية اللاحركية “جلوسٌ” فكرة الجمود التي تشير بشكل غير مباشر للموت. وتأتي كلمة مقابر لتشير إلى الموت بشكل فظ وصريح، تتبعها “من رحلوا” في إشارة للموت بشكل صريح ولكن مُلَطّف، حيث يظهر الموت كرحلة إلى مكان غير محدد (انظر حداد 2009 للمزيد حول تلطيف العبارات المتعلقة بالموت باللغتين العربية والإنجليزية). وتعكس الجملة في صيغة السؤال استهجان الشاعر لموقف أبناء الأرض السلبي وعدم محاولتهم القيام بأي فعل لتغيير واقعهم والانتقال من حالة الجمود إلى حالة الحركة. ثم ينتقل الشاعر إلى مجموعة أخرى من المفردات التي تستحضر فكرة مرور الزمن وانتهاء الصلاحية، وبالتالي الموت بشكل غير مباشر، مثل “صدأ، عفن”. ولا يخفى على المتلقي الصلة الوثيقة بين الموت والدم والعنف في “أراقوا دمَكم”.
في هذا المقطع بالذات، تدعم علامات الترقيم أغراض الشاعر وتسعى لترسيخ مفهومه للموت والحياة في ذهن المتلقي. فالنقطة التي تعقب “يا أبناء الأرض الأمسُ مضى” تقطع على المتلقي فرصة التأمل والتفكير بعكس ذلك، وكأن بالشاعر يقول: الأمس انقضى فتوقفوا عن التفكير فيه، نقطة انتهى. وعلامة الاستفهام بعد “ماذا تنتظرون وأنتم مثلُ البُوم جلوسٌ عند مقابر من رحلوا” تعكس انفعالات الشاعر النفسية ونبرته المستهجنة لما يرى، فهو سؤال لا ينتظر جواباً بل ينتظر فعلاً. أما الفواصل بين “تركوا لغةً ملأى صدأً، وقوانينَ عليها عفنٌ، وطقوساً عَبَدَ الموجودُ بها اللاموجودَ” فتمكّن القارئ من الوقوف عند ما يقال والتفكير فيه كسلسلة من التبعات المعطوفة على بعضها البعض. والنقطة التي تعقب “أراقوا دمَكم فهتفتم هذا قَدري” كما تلك التي تعقب “جُعتم، فرفعتم أيديكم لله، ولُقمتكم فوق موائدَ من سرقوا الحِنطةَ منكم.” تظهر بجلاء إغلاق أبناء الأرض تلك الملفات واكتفاءهم بردود فعل لا ترقى لمستوى الفعل من وجهة نظر الشاعر. فهو غير راضٍ عن ردود الفعل السلبية تلك ويحث المتلقي على الخروج من حالة ركوده وكأنه يقول: أهذا كل ما استطعتم القيام به إزاء فداحة ما يجري؟

المقطع الثاني (ص301)
يا أبناء الأرض الأمسُ مضى. لكن الأرض تدور، وكفّ الريح تَحُفُّ الحجرَ القاسي، وغداً يصبح أطولَ ريشُ الطير. جميعُ الأشياء تسافر نحو الآتي، فلماذا أنتم مثلُ البوم جلوسٌ عند مقابر موتاكم؟ علّقتم شعراء البحر على صُلبان الملح، قتلتم كلَّ نبيٍّ كان رسولَ الشمس إليكم، ورجمتم كلَّ قضاة الأرض المغسولة أيديهم بمياه الرحمة. مَن يطحن ورقَ الدِّفلى كي يأكله، ويقاتل حيَّ اليوم بميت الأمس، ويجلس عند القبر كإكليلٍ من زهرٍ منتظرٍ أنّ الغيمَ سيمطر فوق ضريح الموتى؟

إذا نظرنا إلى المقطع الثاني بإمعان فإننا نجد أن الشاعر يستهله أيضاً بمناداة أبناء الأرض بالطريقة ذاتها، ويجدد الافتراض أنه يتمتع بالسلطة والخبرة الكافيتين اللتين تخولاه لإطلاق هكذا تحذير. هذا النوع من التناص الداخلي في النص (انظر حداد 2006 للمزيد حول التناص وترجمة الشعر) يؤدي دوراً فاعلاً على صعيدي الشاعر والمتلقي على حد سواء. فهو من جهة يهوّل الفكرة التي يطرحها الشاعر ويرسخها في ذهن المتلقي عن طريق التكرار، ومن جهة أخرى يخدم الشاعر في تسويق وتثبيت دوره كناصح يفوق وعيه وعي المتلقي. وكما في المقطع الأول، الإشارة واضحة إلى أن المكان هو الأرض. إلا أن الأرض في هذا المقطع تستعيد نسبياً مكانتها لفترة أطول من المقطع الأول كمكان موات، واسع ومفتوح يتجدد بالدوران والحركة وعدم التوقف الزماني. فهي تدور “لكن الأرض تدور” على الصعيدين المفرداتي (تدور) والقواعدي (فعل المضارع الذي يدل على وقوع الحدث في الزمن الحاضر أو المستقبل)، والشيء ذاته ينطبق على “كف الريح تحف الحجر القاسي” على الصعيدين المفرداتي (الريح وما يترتب عليها من حركة، وتحف وما يتطلبه الحفّ من حركة مواظبة) والقواعدي (تحف في صيغة المضارع). وفي “غداً يصبح أطول ريش الطير”، يركز الشاعر على المستقبل على الصعيد المفرداتي حيث تشير كلمة غداً بشكل مباشر إلى المستقبل، وتشير كلمة “الطير” إلى الحركة والحرية، أي إلى التغيير. وعلى الصعيد القواعدي/المفرداتي “يصبح” (فعل مضارع يحمل معنى المستقبل ويتضمن مفهوم الصيرورة)، و”أطول” (صيغة تفضيل تحمل معنى الصيرورة والتغيير). كما يدل فعل “تسافر” في “جميعُ الأشياء تسافر نحو الآتي” على الاستمرارية في الحركة على الصعيدين المفرداتي (الانتقال من مكان إلى آخر/الحركة/التغيير) والقواعدي (فعل المضارع)، ويدل النائب عن ظرف المكان “نحو” على الحركة والانتقال إلى مكان آخر، و “الآتي” أيضاً يدل وبشكل مباشر على الحركة (يأتي إذن هو يتحرك) وعلى المستقبل. فالشاعر، في خضم وعي وجداني عال، يستشرف الأمل والفجيعة على حد سواء (فانوس 2013). حيث ما تلبث الأرض أن تتحول مرة أخرى إلى مكان معاد يولّد الضيق والانغلاق والعتمة، إذ يعود الشاعر من جديد للتركيز على فكرة الموت عن طريق تكرار التساؤل الاستهجاني والتكرار الجزئي/التناص الداخلي في “لماذا أنتم مثل البوم جلوس عند مقابر موتاكم؟”. ويعتمد الشاعر على هذا النوع من التكرار التناصي لخلق الالتحام والتناغم في النص وتعزيز الفكرة السلبية التراجيدية في ذهن المتلقي (الجمود/عدم الحركة/الموت/المشاعر السلبية التي تتضمن القلق والحزن والخوف والفراق). وتبدو صورة البوم أحد المحاور الارتكازية للمشهد التصويري، ويصبح الشاعر أكثر وضوحاً في تناول مفردات الموت المباشرة حيث يستبدل “من رحلوا” التي وردت في المقطع السابق بصيغتها الملطَّفة بـ “موتاكم” بصيغتها المباشرة والقاسية (حداد 2009). وتظهر الإشارات المباشرة وغير المباشرة إلى الموت في مفردات كثيرة عن طريق استعراض تراجيدي فظ لتاريخ القتل: علّقتم، صُلبان، قتلتم، رجمتم، يقاتل حيَّ اليوم بميت الأمس، القبر، ضريح الموتى. وفي “كإكليل من زهر منتظر أنّ الغيم سيمطر فوق ضريح الموتى” يوظف الشاعر الزهور التي كثيراً ما ترمز إلى الفرح والحياة لخدمة الموت. فهي أيضاً تنتظر، أي في حالة ركود، وتتوهم أن الغيم سيمطر فوق القبور. إذن على تلك الأرض بوم ومقابر وأضرحة وموتى وشعراء معلقون على صلبان الملح وأنبياء يُقتلون لأنهم رُسل الشمس وقضاة يُرجمون لأن أيديهم مغسولة بمياه الرحمة وفقراء جوعى يطحنون ورق الدفلى وجُهّال يقاتلون حي اليوم بميت الأمس. كل هذا يشير إلى الموت والقتل والظلام والظلم والجوع والجهل والركود والوهم والانتظار غير المُجدي ويشيع مناخاً من الحزن ويكون فيه الانغلاق على الصعيدين المعنوي والمادي.

المقطع الثالث (ص302)
نيليٌّ هذا الأفقُ، وأبعد مما فيكم من أعوام العمر، وذو أرضٍ شاسعةٍ ملأى بالمجهول الموحشِ قبل وصول المرتحلين إليه. ولكن الرَّائينَ المشتعلَ الحبرُ بهم ودمُ الآتي، سيسيرون أمام قوافلكم،
وسيعطون المُتعبَ زاداً، والأعزلَ سيفاً، والخائفَ خمراً ونشيداً، والضائعَ قنديلاً أحمرَ. يا أبناءَ الأرض بيوتُ الماضي مظلمةٌ، ورطوبتها غطَّتكم كجدارٍ في الظلِّ يُغطيه حشيشُ الماء الراشح منه. عجوزٌ تسألكم وَلَداً، فيفيض الخِصبُ النابع منكم في مقبرة. هذا أنتم! والأفق بداخلكم، وامرأةٌ خلف الأفق تناديكم متفتّحةً كتُويجاتٍ، خاطفةَ الخصر كومض البرق. فماذا تنتظرون وأنتم مثلُ البوم جلوسٌ عند مقابر ماضيكم؟
من الملاحظ أن الشاعر يتخلى لوهلة عن فكرة الموت والركود مع الحفاظ على كثافة البؤرة التراجيدية التي تظهر جلية في “نيليٌّ هذا الأفق”. فجوزف حرب يدرك تماماً الآثار النفسية للخصائص اللونية للنيلي في الوعي الجمعي للمتلقي وما تستفزه من مشاعر سلبية ويستغلها في توليد دلالات ثقيلة من الغموض والقلق، ثم يدعمها بـ “ملأى بالمجهول الموحش” كي يدبّ الرعب والتوجس في قلب المتلقي. والمكان مغلق ومعادٍ معنوياً بالرغم من انفتاحه مادياً (الأفق، أرض شاسعة).
ولكن البديل، الطمأنينة، متاح إذا ما تبع أهلُ الأرض الرائين. هنا ينتقل الشاعر من المشاعر السوداوية الكئيبة إلى المشاعر التفاؤلية التجددية محاولاً الخروج بالمتلقي من حالة الفراغ والضياع إلى حالة الأمل وغبطة الوصول. وهنا أيضاً تبدأ لعبة إخراج الرمز من كينونته الثقافية إلى دلالات مفتوحة وإقامة علاقة جديدة بين الرمز والمرموز لا تنتمي إلى الموروث الثقافي الجمعي للشاعر والمتلقي. إذ يبدأ الشاعر بالخروج عن المألوف الثقافي بتحميل مفردات وألوان سلبية معان إيجابية بمؤازرة من السياق لا بدعم من الخلفية الثقافية له ولمتلقي نصه: فالحبر بلونه الأسود المعتم والدم بمترافقاته العنفية يشتعلان بالنور، والسيف بمترافقاته العنفية سلاح الأعزل ضد الظلم، والخمر بلونه الأحمر الدموي جرعة شجاعة للخائف، والقنديل يهدي الضائع بلونه الأحمر الدموي. وهنا أيضاً يصبح المكان واسعاً ومفتوحاً ومواتياً، فالقوافل وما يترافق معها من زاد وسيوف وقناديل عادة ما تسير في العراء، أي في الأماكن المفتوحة.
ثم ما يلبث المكان أن يصبح مغلقاً ومعادياً معنوياً ومادياً ويعود الشاعر إلى فكرة الموت والركود بشكل مباشر حيناً وغير مباشر أحياناً. إذ يستعيد الأسود ظلمته ومكانته على السلم الثقافي في “بيوت الماضي مظلمة”، وهي ظلمة تذكّر المتلقي بظلمة القبور، كما تذكر الرطوبة والظل في “ورطوبتها غطَّتكم كجدارٍ في الظلِّ يُغطيه حشيشُ الماء الراشح منه” برطوبة القبر وافتقاره للشمس والنور. وتستحضر “يُغطيه حشيشُ الماء الراشح منه” فكرة الركود بقوة في ذهن المتلقي. وتعزز “عجوزٌ تسألكم وَلَداً” فكرة الموت عن طريقين: الأول ذو صلة وثيقة بالتقدم بالعمر وبالتالي القرب من الموت، والثاني بعدم الإنجاب وبالتالي البعد عن الحياة. ثم تأتي كلمة “مقبرة” لتشير بشكل مباشر وحاسم للموت.
في “وامرأةٌ خلف الأفق تناديكم متفتّحةً كتُويجاتٍ، خاطفةَ الخصر كومض البرق” تظهر المرأة متبلورة وفاعلة دون أن يكون لها الصوت الواضح الذي يتمتع فيه المتحدث، الشاعر، بخطابه السلطوي التوجيهي “… وإن تكن الحاضرة دوماً بوصفها قيمة جمالية ومثلاً أعلى ورمزاً للخصوبة والأمومة والحيوية، في مجمل المشاهد” (كليب: 2020 ص 155). وتظهر التشكيلات التصويرية التي تعمل على الدمج بين جمال المرأة وجمال الطبيعة جلية، فهي متفتحة كالورود خاطفة الخصر كالبرق. وفي حين ترمز العجوز للماضي غير القادر على الإنجاب، ترمز المرأة للحاضر والمستقبل القادرَين على الإنجاب. مرة أخرى يصبح المكان مفتوحاً ومواتياً مادياً ومعنوياً (الأفق، البرق) وتستعيد الزهور مكانتها على سلم الحياة بعد أن كانت إكليلاً للمقابر ينتظر المطر.
ثم يعاود الشاعر الانتقال بالمتلقي إلى المكان المغلق والمعادي مادياً ومعنوياً في “مقابر ماضيكم” ويثير فكرة الموت في تساؤله التناصي الاستهجاني “فماذا تنتظرون وأنتم مثلُ البوم جلوسٌ عند مقابر ماضيكم؟” حيث يعود البوم لتشكيل أحد المحاور الارتكازية للمشهد التصويري التراجيدي الجنائزي الكئيب كما يساهم بلونه الداكن في لعبة الألوان التي تحمل المشاعر الثقافية السلبية. ويستبدل الشاعر “مقابر من رحلوا” في المقطع الأول و “مقابر موتاكم” في المقطع الثاني بـ “مقابر ماضيكم” في المقطع الثالث فيصبح الموت أكثر شمولية وقسوة بانتقال جوزف حرب من الخاص، موت الإنسان، إلى العام، موت الماضي ككل.

المقطع الرابع (ص303)
فارموا ما في داخلكم من لُغة البوم، وأكفان الموتى، وبقايا الوقت المالح. ولنقطع معهم هذا المجهول الموحشَ حتى نبلغ ذاك الأفق.

يعود البوم في هذا المقطع لتعزيز دوره التناصي التراجيدي في المشهد التصويري. لقد قام الشاعر هذه المرة بأنسنته حين منحه لغة خاصة به، وحذّر المتلقي من استخدام تلك اللغة وأمره عن طريق فعل الأمر “ارموا” بإخراجها من داخله ورميها. مرة أخرى يترافق البوم مع الموت حيث يُشار إلى الأخير بشكل صريح في كلمتي “أكفان الموتى”. ويباغت الشاعر المتلقي بإدخال حاسة التذوق إلى المشهد التراجيدي في “وبقايا الوقت المالح” لدعم السياق السلبي ونكهته المالحة. كل ما ورد في تلك اللقطات المكثفة التي تشهد عملية مزج بين الحس الشعوري والبعد البصري (شرتح 2016) والنكهة المالحة غير المحببة يؤسس لمجهول موحش في مكان مغلق وضيق معنوياً ومادياً. فلغة البوم في داخل المُخاطَب، وفي داخله أيضاً أكفان الموتى. وبهذا نجد أن الشاعر يتأرجح بين الأمكنة المغلقة والضيقة حيث يتحدث عن المقابر والقبور وصولاً إلى الأكفان التي تُعتبر أصغر وأضيق وحدة سكنية للإنسان. لكن الأفق هو المكان المحبب، وهو المكان المفتوح والمُضاء، وهو الفضاء المنشود الخارج عن منظومة الموت والركود.

المقطع الخامس (ص307)
ونصعدُ بين السجون ومقصلة الأمس. نصعد بين الكهوف ومَن نَبَتَ النومُ عشباً عليهم. ونعبر مستنقعات السنين التي أَسَنَ الليلُ فيها، وغطّى سوادَ أسابيعها طُحْلُبُ البوم.

منذ بداية المقطع، يبدو المكان مغلقاً وضيقاً مادياً ومعنوياً. فالشاعر يتحدث عن السجون وما فيها من أهوال وعن الكهوف ومافيها من ضيق وركود ونوم. وبالرغم من أن “الصعود” غالباً ما يكون ارتقائياً في اللغة العربية فإنه يُستخدم في هذا المقطع بشكل أفقي لا ارتقائي. ويدعو الشاعر المتلقي لاستخدام حاسة الشم لديه في “مستنقعات السنين التي أَسَنَ الليلُ فيها” لتكثيف الصورة السلبية. كما يعمل على تعزيز تلك الصورة عن طريق اللون الأسود والليل وما ينتج عنهما من وحشة وقتامة وخوف ومجهول. وللمرة الخامسة يعود البوم بقوة إلى المشهد التراجيدي للتأكيد على فكرة الموت والركود في “وغطى سوادَ أسابيعها طحلبُ البوم”. بعد أنسنته في المقطع السابق، يتوجه الشاعر لإلحاق البوم بالطبيعة الصامتة حيث يجعل له طحلباً وذلك بهدف التركيز على حالة الركود ومضاعفاتها السيئة. فالطُحلب ينبت على المياه الراكدة والبوم يجثم في المقابر.

خاتمة
تشهد قصيدة “مشهد النيلي” بشكل عام والمقاطع التي وقع اختياري عليها للدراسة في إطار هذا البحث بشكل خاص حضوراً مكثفاً لحقلي الحياة والموت المتناحرين اللذين يحتلان أمكنة مواتية مادياً ومعنوياً، وأمكنة معادية مادياً ومعنوياً، وأمكنة مواتية مادياً ومعادية معنوياً. ويستخدم الشاعر جوزف حرب كل الوسائل الممكنة لإقناع المتلقي بالالتحاق به على ضفة الحياة المتجددة والكف عن التمسك بالماضي وهجر كل ما من شأنه أن يدعو للموت والركود والاستكانة. وتتجلى هذه الوسائل بالاستخدام المركز للمفردات الحركية التي تدعم موقع الشاعر المتمسك باستمرارية الحياة وعجلتها الدائرة (تدور، الريح، تحف، غداً، يصبح، أطول، الطير، تسافر نحو الآتي، وصول، المشتعل، دم الآتي، سيسيرون أمام قوافلكم، سيعطون، ارموا، لنقطع، نبلغ، نعبر، إلخ)، والمفردات اللاحركية التي تظهر بجلاء حالة الركود عند الطرف الآخر (تنتظرون، البوم، جلوس، المقابر، صدأ، عفن، مقابر موتاكم، القبر، منتظر، ضريح الموتى، رطوبة، عجوز، أكفان الموتى، السجون، مستنقعات، الليل، طحلب، إلخ). كما يفاجئ الشاعر المتلقي بالخروج عن المألوف باستخدامه بعض المفردات الحركية لدعم فكرة الركود مثل (نبت النوم عشباً عليهم، إلخ).
ويستفيض الشاعر باستخدام النداء (ياء النداء) وصيغة السؤال لتحريض المتلقي على نبذ الركود. كما يلجأ إلى استخدام الأفعال بالماضي والحاضر والمستقبل والأمر، وعلامات الترقيم ذات الحمولة الانفعالية الدلالية، والتناص الداخلي الوظيفي، والرموز الثقافية في إطارها الثقافي (البوم على سبيل المثال)، والرموز الثقافية الخارجة عن نمطية إطارها الثقافي (الألوان على سبيل المثال).
وإذ يأخذ الموت حيزاً واسعاً بصفته رمزاً من رموز الركود فإننا نجد أن جوزف حرب يتأرجح بين التعبير عنه بشكل ملطف (من رحلوا) وبشكل فظ ومباشر (مقابر، موتاكم، ضريح الموتى، ميت، القبر، مقبرة، أكفان الموتى، إلخ). ونراه في بعض الأحيان ينتقل بالموت من فداحته كشأن خاص (مقابر موتاكم) إلى فداحته كشأن عام (مقابر ماضيكم).
وتلعب مفردات الخوف دوراً مكثفاً في تسليط الضوء على وحشة الوضع الراهن وعدم مقبوليته (المجهول الموحش، مظلمة، مقابر، موتاكم، ضريح الموتى، ميت، القبر، مقبرة، السجون، مقصلة الأمس، الكهوف، الليل، سواد، البوم). وفي المقابل، هناك المفردات التي تستشرف الأمل وتدعو المتلقي إلى تبني موقف الشاعر من الحياة (امرأة، الأفق، متفتحة كتويجات، خاطفة الخصر كومض البرق).

وبين هذا وذاك، يطل البوم برأسه على النص من جذور ثقافة تخشاه وتتحاشى رؤيته بل وتحتقره لأنها تعتبره أحد أبرز رموز التطير، إن لم نقل أبرزها على الإطلاق. فهو نذير الشؤم، وهو الجاثم الراكد فوق الخراب، وهو صديق المقابر، وهو طائر الليل الناعق ورفيق عتمته، وهو المحدق بعينين دائريتين ثابتتين مخيفتين. وعليه، هو الأجدر بأن يكون أحد أهم المحاور الارتكازية التي تدعم بقوة حضور الأماكن المعادية في النص وتعمل على بلورة هذا الصراع الدرامي بين نقيضي الحياة، ببعدها الحركي التجددي، والموت، ببعده الراكد اللامتغير.

المراجع العربية
بتيان، غراتا قره. موسوعة الحيوان: الطيور ج2. الطبعة الأولى. الدار العربية للعلوم: بيروت. 1998
حداد، سلمى. مساحة حرية المترجم والمنظومات الثقافية المختلفة. الثورة أونلاين، العدد 1004، 7 تموز 2020
حداد، سلمى. لماذا يعزف المترجمون عن ترجمة الشعر: حلول لمشاكل تناصية. مجلة جامعة دمشق، المجلد 22، العدد 3+4، ص 349-387. 2006
حرب، جوزف. مملكة الخبز والورد. الطبعة الأولى. دار الآداب: بيروت. 1991
الداية، محمد رضوان. معجم الكنايات العامية الشامية. الطبعة الأولى. دار الفكر: دمشق. 2002
الدميري، كمال الدين محمد بن موسى. حياة الحيوان الكبرى ج1 (تحقيق إبراهيم صالح). دار البشائر: دمشق. 2005
شرتح، عصام. جوزف حرب: تحولات الخطاب الشعري. الطبعة الأولى. دار صفحات: دبي. 2016
زيتون، علي. السّلم وشعريّة الصليب في شعر جوزف حرب. في: تحية إلى جوزف حرب: دراسات وشهادات. اتحاد الكتاب اللبنانيين. الطبعة الأولى. دار نلسن: بيروت. 2013
الصواف، حسن زكي. أمثال العوام ملح الطعام. الطبعة الأولى. دار البشائر: دمشق. 2005
فانوس، وجيه. فاعلية الصورة في شعر جوزيف حرب: المحبرة أنموذجاً. في “تحية إلى جوزف حرب: دراسات وشهادات. اتحاد الكتاب اللبنانيين. الطبعة الأولى. دار نلسن: بيروت. 2013
كليب، سعد الدين. في النقد الجمالي: شعراء وتجارب. الطبعة الأولى. دائرة الثقافة: الشارقة. 2020
ناصيف، إميل. أروع ماقيل في الحيوانات. الطبعة الأولى. دار الجيل: بيروت. 2005
نوفل، يوسف حسن. الصورة الشعرية والرمز اللوني. دار المعارف: القاهرة. لا تاريخ

المعاجم العربية
المعجم الوسيط. الطبعة الثانية. مكتب نشر الثقافة الإسلامية: طهران. 1972
المعجم الوسيط. الطبعة الأولى. د. ناصر سيد أحمد، د. مصطفى محمد، محمد درويش، أيمن عبد الله. دار إحياء التراث العربي للطباعة والنشر والتوزيع: بيروت. 2008
المنجد في اللغة العربية المعاصرة. الطبعة الثانية. دار المشرق: بيروت. 2001

English References
Dodson, S. & Vanderplank R. Uglier than a Monkey’s Armpit: Untranslatable Insults, Put-Downs and Curses from Around the World. The Penguin Group: New York. 2007
Haddad, S. Euphemizing Death. Damascus University Journal, Vol. 25, No. 1+2, PP. 41-59. 2009
Harris, E. The Owl Spirit Animal Guide, by SpiritAnimal.info. 2014
Morris, D. Owl. Reaktion Books LTD: London. 2009

English Dictionaries
Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable. 16th edition. Cassell Wellington House: London. 2001
Collins Concise Dictionary. 5th edition. HarperCollins Publishers: Glasgow. 2001
Concise Oxford English Dictionary. 12th edition. Oxford University Press Inc.: New York. 2011
Longman Dictionary of English Language and Culture. 3rd edition. Pearson Education Limited: Edinburgh. 2005
Merriam-Webster’s Advanced Learner’s English Dictionary. Merriam-Webster, INC.: USA. 2017
Speaking of Animals: A Dictionary of Animal Metaphors. 1st edition. By Palmatier, R. A. Greenwood Press: Westport. 1995
——–
د. سلمى حداد: أستاذة سابقة في جامعة دمشق- كلية الآداب والعلوم الإنسانية/ قسم اللغة الإنجيزية