شعرية العنونة –
تحيل العنونة إلى متن شعري من جملتها، والتي هي بلاغتها تؤكد وجود نسق شعري، يتمثل في المتن النصي، وان الجملة التي مثلتها العنونة بصيغتها اللاتعريفية للبعد العام، حيث هناك ليس بعد إشاري بحقيقته السيميائية، لكن هناك قاحلة دلالية إلى – الكائن- والذي هو عرف يقصد به الشاعر، وهذا طبعا منعرج ستمر به العنونة، وقد صارت أكثر انهماكا بالكائن الشعري، وليس بالذات الشخصية له.
لا تحتج عنونة مثل عنونة ديوان – موسيقى الكائن – لسعد جاسم، أن ترسم لنا معنى، هو يقربها من القارئ العام، فهي لا تحاور هذا القارئ، وقد أجلته منظومته في التلقي إلى ما يتوافق معها ما في المتن من عنونة تحاوره، أو من جمل شعرية تحاكيه، والعنونة تحاور القارئ الشعري الوجدان، وما هو يملك حسا أدبيا يتفاعل به مع تلك العنونة، وطبعا هي تقابل بوعي الكائن الشعري كائن التلقي الوجداني أو ذي الحس الأدبي، وتقابل وعي تقابلهما.
هناك بعد هارموني في العنونة، وهو غير مباشر تمثله في صيغة العنونة، وإنما مفردة – موسيقى – هي دلالة ذلك البعد الهارموني، لكن عبر ما يرتسم من معنى شعوري، هو خارج نسق المشهود، ويبقى بتصور معنى لا يثبت، حيث يكون هناك معنى آخر يحل محله، وهنا يكون بعد العنونة يحيل إلى صفته الهارمونية، كما يحيل إلى صفته الأساس المتمثلة به، للتقابل الصفتان، وكل منهما يعبر عن الآخر، ويكون هناك معنى مباشر بشكل إشاري، وآخر غير مباشر ببعد دلالي.
لقد قدم لنا ديوان – موسيقى الكائن – عنونة متحررة من السياقات التي عهدت في تاريخ العنونة بصفة المألوفة، فكانت بشكل أدبي خالص، وهنا تمثل أو هي تكون كتعبير أدبي يمثل ذاته، ويشير بشكل جانبي إلى صفة تتميز بها القصائد، وذلك عبر الدلالة الالتزامية وسياقاتها، حيث هي تلتزم دالا من جانب آخر غير المرتبطة به، فالموسيقى في العنونة هي ذا موسيقى النصوص، وكلاهما يمثل الآخر التزاميا.
بناء المناورات –
تحيل العنونة إلى متن شعري من جملتها، والتي هي بلاغتها تؤكد وجود نسق شعري، يتمثل في المتن النصي، وان الجملة التي مثلتها العنونة بصيغتها اللاتعريفية للبعد العام، حيث هناك ليس بعد إشاري بحقيقته السيميائية، لكن هناك قاحلة دلالية إلى – الكائن- والذي هو عرف يقصد به الشاعر، وهذا طبعا منعرج ستمر به العنونة، وقد صارت أكثر انهماكا بالكائن الشعري، وليس بالذات الشخصية له.
لا تحتج عنونة مثل عنونة ديوان – موسيقى الكائن – لسعد جاسم، أن ترسم لنا معنى، هو يقربها من القارئ العام، فهي لا تحاور هذا القارئ، وقد أجلته منظومته في التلقي إلى ما يتوافق معها ما في المتن من عنونة تحاوره، أو من جمل شعرية تحاكيه، والعنونة تحاور القارئ الشعري الوجدان، وما هو يملك حسا أدبيا يتفاعل به مع تلك العنونة، وطبعا هي تقابل بوعي الكائن الشعري كائن التلقي الوجداني أو ذي الحس الأدبي، وتقابل وعي تقابلهما.
هناك بعد هارموني في العنونة، وهو غير مباشر تمثله في صيغة العنونة، وإنما مفردة – موسيقى – هي دلالة ذلك البعد الهارموني، لكن عبر ما يرتسم من معنى شعوري، هو خارج نسق المشهود، ويبقى بتصور معنى لا يثبت، حيث يكون هناك معنى آخر يحل محله، وهنا يكون بعد العنونة يحيل إلى صفته الهارمونية، كما يحيل إلى صفته الأساس المتمثلة به، للتقابل الصفتان، وكل منهما يعبر عن الآخر، ويكون هناك معنى مباشر بشكل إشاري، وآخر غير مباشر ببعد دلالي.
لقد قدم لنا ديوان – موسيقى الكائن – عنونة متحررة من السياقات التي عهدت في تاريخ العنونة بصفة المألوفة، فكانت بشكل أدبي خالص، وهنا تمثل أو هي تكون كتعبير أدبي يمثل ذاته، ويشير بشكل جانبي إلى صفة تتميز بها القصائد، وذلك عبر الدلالة الالتزامية وسياقاتها، حيث هي تلتزم دالا من جانب آخر غير المرتبطة به، فالموسيقى في العنونة هي ذا موسيقى النصوص، وكلاهما يمثل الآخر التزاميا. تسعى العملية الشعرية في ديوان – موسيقى الكائن- إلى تحقيق القيمة الإبداعية في سياق ما هو يرتبط بالشعر سيان في تاريخه وما يتصف به من أسس وضوابط ومواصفات حداثية جمالية بقيمته أو في سياق القيمة الفنية للمادة الشعرية وارتباطها بعصره ومقوماته، فقدم لنا سعد جاسم هارمونيا ما بعد حداثي في جميع القصائد، وما من قصيدة كانت ببناء معهود، أو رسمت تراتبيا بسياق الماضين وهناك لعب شعري على الشكل المفترض بصيغ فنية متعددة، جميعها كانت ناضجة جماليا، فالقصيدة – موسيقى الكائن – والتي حملت ذات العنونة الأساس، كان هناك شكلا شعريا متعددا صيغ المناورة، ولم تقف المناورة على صيغ اللغة فقط، بل تعدتها إلى صيغ الرسومات الشعرية، فتواجه البعد السيناغرافي مع نفسه، من جهة متن اللغة الشعرية الذي يمثله المعنى الشعري، وما يقابلها من جهة البصري من الرسومات الشعرية، فيقول الشاعر سعد جاسم بعد اجتهادات جمالية.
قلت: يحاور – بعيدا عن مخالب الهزيمة
التي تترك الكائن يمضي إلى صومعته/ قبره
مهزوما مرة أخرى
مهزوما بمنتهى الاحتراف والتوجس
والاحتقار الذي يلفظه إلى الهوة السوداء
مثلت قصائد موسيقى الكائن بأسسها اللغة الشعرية ونظام البناء وفق الذي تستطيع التغيرات الفنية فيها الخروج عن تاريخ القصيدة في سيرته، فمثلت منعرجا شعريا في عصرنا، من حيث مقومات اللغة المتعدية لشكلها الشعري حتى، وعلي الأخص فهي قد تجاوزت بهذه الانفراجية الحداثة، وقد أكدت ما بعدها بجدارة، فالنصوص الشعرية سعت برهنة حداثة القصائد إلى تمكين اللغة الشعرية من استيعاب مقومات شعرية حادة التطرف جماليا، والتمثل لأهميته وقيمته والمحافظة على النظام الشعري وآليات البناء وفق ضرورة شعرية قصوى، غير تلك الرهيفة، ففي قصيدة مبلغ من النوم هناك تحول تدريجي من الأرسطي إلى الأفلاطوني، أو من الموضوعة إلى معناها، حتى يدخل النص في مجال الكونية، حيث هناك لغة أخرى داخل كيانه، هي تمثل لغة كونية، إضافة إلى لغة ثالثة هي لغة الأرقام.
اوه.. نا اكره التاريخ لأنني
ساقط فيه منذ 3- 6- 1959
أو: منذ تكوكب نطفة تكويني في ظهر ابي
قلت : شكسبير
قال لي no Thing Death is sleep .Then
الموت نوم ثم اشياء
…. واشياء
…. واشياء
إن حركة الشعرية النثرية في قصائد – موسيقى الكائن- تمثل تجربة حساسة مفرطة في التوغل داخل كيان النص ونقل الأفكار إلى السطح في النشاط الشعري وكما هي تتمثل بجوانب عدة منها الأداء الشعري والأسلوب الذي يقرب المعنى إلى اللفظة دون فقدانه إنتاج معنى جديد، ومستويات الثقافة الشعرية للشاعر سعد جاسم تمثل مستوى تجديديا من جهة تتناسب وموسيقى العصر، وصراحة تمثل نغمة مستحدثة لعكس إيقاع الحياة ولكن مؤطرا بالسمة الاستاطيقية، وكما أن البعد الوجودي للشاعر في النثر يمثل ميزة واقعية تتمثل في الخصوصية والمكانة والقيمة والاعتبار الثقافي في الإحساس بالحياة ومعانيها عبر الشعر.
سيمياء النص المناور- شهدت قصائد ديوان – موسيقى الكائن – تطورت عن السائد في البعد للسيميائي، فهيليم تقدم شكلا شعريا معتادا، وكما عرف ي آليات البناء الأفقي السمة، بل تجاوزت أو ساوت الموضات الشعرية والخرفنة الفنية، وسيميائي توافقت مع أطر الحداثة النوعية، بل هي دخلت حيزا ما بعد الحداثة، فهي لم تهتم ببلاغة الجملة الشعرية، بقدر اهتمامها ببلاغة التحديث للسيميائي للنص الشعري، وقد توافق وأكد وعيه للسيميائي في أحد النص بصيغة تساؤل، ففي نص – الشعر-، وأسميناه نصا لأنه هناك توجه فاعل فيه تجاه النصية حتى في شكله الضامر، وهو ليس سواء سؤال معرفي في منظومة الشعر، وتقنيا اعتبره بلا مستهل، وكما أجده قد أجل نهايته إلى حضور الإجابة على السؤال المتمثل فيه، وفيه يطرح سعد جاسم.
هل الشعر سيمياء روح
أم فضاء المخيلة؟
هذا الكيان الشعري الذي على شكل سؤال سيميائي هو بدوره يوجهنا نحو مصطلح – التصور للسيميائي الذي طرحه هابرماس، والذي أرى أن أي منتوج شعري أولي هو تصور سيميائي لمعنى ما قد لا نجده بين ثنايانا، بل عبر الوجدان الأدبي يكون ممكنا وجوده، وهذا النص السؤالين الصفة يطرح فلسفة معرفية في حيثياته، وهو بعيد عن الأفق العام للوعي، بل هناك عمق أزيحت فيه جمل تعقب جمل، حتى أستقر بلاغيا على هذا السؤال الحيوي.
إن النص الشعري للسيميائي هو يتمثل ببعدين، الأول السيمياء الاجتماعية، أي شكل الوجود، وهذا توفره يحيل إلى حقيقة، قد تكون تاريخية أو تمثل لحظة وجودية، أي قد يبلغ حد ارتباطه بذات شخص الشاعر، وهذا أمر قد يحمل وجها من الاعابة في التفسير الجمالي، لكن مؤكدا هناك بعد آخر يقابل هذا البعد، فهناك سيمياء فنية، وهي تصور فنيا عن حقيقة ما، مكتسبة من تلك الحقيقة التي تمثلها السيمياء، لذا هي لاتجور بعيدا في الميتافيزيقيا، بل قريبة من شعورنا العام، وهو أفضل أمثلة الصدق الفني، وفي نص رديف لسابقه، أيضا يحمل ذات النفس الفلسفي يحيلنا إلى نصف الإجابة ويؤجل نصفها الآخر، فنص – الصدق – هو أيضا بلا مستهل ويؤجل نهايته، وسعد جاسم يقول فيه.
هل الصدق
مفتاح اليقين
أم بهلول الحقيقة
واعتقد هناك تفسيران في إطار السيمياء لذلك النص، الأول هو جواني يرابط بالشعور الواعي والوجدان النقي، وهو أحد أمثلة الذات الواعية للشاعر، واحد تبريرات ذاته الشعرية، وهذا البعد عميق يحتاج وعيا توافقيا، وقد تمثل ذلك الوعي في الصياغة النصية الماهرة، حيث صار بلاغيا هذا النص وحدة حسية للوجود الفلسفي للحياة، وأما البعد الثاني فهو وجه أفلاطوني، لكنه مرتبط شاقوليا ببلاغة الإزاحة، أي هو أحد أمثلة القيمة الفنية، وأخيرا اعتبر هذا العمل الشائق لسعد جاسم علامة فارقة في الجرأة الفنية في تاريخ الشعر العراقي.
