في ذُرْوة الآلام والأحزان في الثَّالث عشر مِنْ شهر يُونيُو عام 1967م، كتب «أمل دُنقُل» أخطر قصائده الَّتي كرَّست موهبتُهُ كشاعرٍ مُتفرِّدٍ ومُتميِّزٍ، وهي: «البُكاء بين يدي زرقاء اليمامة»، ليكشف عن الخلل الخطير الَّذي أدَّي إلى وُقُوع المأساة.. وفيما تبقي مِنْ عام1967 م إلى أوائل السَّبعينيَّات مِنْ القرن المُنصرم كانت القصيدة على كُلِّ لسانٍ، حيث نالت مِنْ الشُّهرة والذُّيُوع ما نالته.
لم تكُن القصيدة تعبيرًا عن البُكاء بل كانت مُحاولة جادة وجريئة لتصوير ما حدث على أرض الواقع، وشرح أسبابه الحقيقيَّة. في سبيل هذه الغاية، استعان الشَّاعر بشخصيَّتين مِنْ التُّراث العربي هُما زرقاء اليمامة، وعنترة العبسي، للتَّعبير عن بُعْدين مِنْ أبعاد هذه المأساة القوميَّة.
وزرقاء اليمامة لها أُسطورة عربيَّة إذْ عرفت بحِدَّة البصر وقُدرتها على الرُّؤية مِنْ بعيدٍ، وبتحديدٍ أكثر هي: «فتاة جديس الَّتي جاء حسَّان بن تبع ملك حمير يُهاجم قَوْمُها فرأت جيشه على مسيرة ثلاثة أيَّام وأنْذَرت قَوْمها فلم يُصدِّقُوها، وقد عرف حسَّان بقُدرة زرقاء اليمامة على الرُّؤية مِنْ بعيدٍ، فأمر جُنُوده أنْ يقطع كُلّ منهُم شجرة ويحملُها على كتفه تضليلًا للزَّرقاء ففعلُوا، وعادت الزَّرقاء تُخْبر قَوْمها بهذا فكذّبُوها حتَّى داهمهُم جيش حسَّان فأبادهم، وأتي ففقأ عينيها ».
فزرقاء اليمامة صارت رمزًا للقُوَّة القادرة على الرُّؤية والتَّنبُّؤ، وهي الَّتي تتحمَّل ذنب ووزر أخطاء الآخرين ونتائج إهمالهم. وكما يقُول الدُّكتُور «لويس عوض» (1915- 1990م): «فلنقُل أنَّ زرقاء اليمامة في قصيدة «أمل دُنقُل» هي مصر، تلك العرَّافة الخالدة الَّتي ذهبت تُحذِّرُ قَوْمها مِنْ ذلك اليوم المشؤُوم ولكنَّ قَوْمها اِسْتَخَفُّوا بها ومضوا في لهوهم وخيلائهم المغرُورة حتَّى وقعت الواقعة وضاع كُلّ شيءٍ» !!
أمَّا شخصيَّة عنترة العبسي الَّذي ظلّ عَبْدٌ عند أبيه حتَّى حلَّت بقبيلته شدَّة فلم يُنقذها منه إلَّا عنترة، وهذا ما جعل أبُوه يعترف به. فعنترة رمز الإنسان الشُّجاع المُخلص الَّذي يُعطي طُول الوقت دُون أنْ يعترف بعطائه أحد، حتَّى إذا وقعت الواقعة لم يجد السَّادة بدًا مِنْ اللُّجوء إليه والاعتراف به.
وكانت القصيدة في رأي الشَّاعر اليمني «عبد العزيز المقالح» (1937- 2022م): « تعبيرًا عميقًا وصادقًا عن موقف عنترة (الشَّعبُ العربيُّ) الذي تركه الحُكَّام في صحراء الإهمال يُسوق النُوق إلى المرعي، ويحتلب الأغنام حتَّى إذا ما اشتدَّت الحرب وأعلنُوا المعركة ذهبُوا إليه يستصرخُون فيه الحمية ويدعُونه للدِّفاع عن قُصُورهم المُضاءة بالمسرَّات وألوان التَّرف » !!
مِنْ هُنا يتَّضح لنا أنَّ الشَّاعر يستخدم زرقاء اليمامة كمُعادلٍ مَوْضُوعيٍّ لشخصيَّة مِصْر، كما يستخدم شخصيَّة عنترة كمُعادلٍ مَوْضُوعيٍّ للمُواطن العربيّ الكادح الَّذي لا يهتمُّ بوُجُوده أحد مِنْ الحُكَّام حتَّى تقع الكارثة، فيهرعُون إليه مُستنجدين. ويبدأ التَّغنِّي بالعامل والفلاح والشَّعب الأصيل.. وهكذا.
فلنقُل إذًا إنَّ عنترة هُو رَمْزُ الشَّعب المصريّ المغلُوب على أمره، والشَّاعر يُعمِّقُ هذا الخطّ جيِّدًا باستخدام شخصيَّةٍ ثالثٍة من الواقع المُعاصر، هي شخصيَّة الجُنْديّ الجريح العائد مِنْ المعركة والَّذي يفتتح القصيدة بتقديم شهادته عن المعركة الَّتي اشترك فيها، قائلًا:
أيَّتها العرَّافة المُقدَّسةْ ..ْ
جئْتُ إليكِ.. مُثْخَنًا بالطَّعنات والدَّماءْ
أزْحَف في معاطف القَتْلَى، وفوق الجُثث المكدَّسة
مُنْكسر السَّيف، مُغْبَّر الجَبين والأعضاء
أسأل يا زرقاء..
عَنْ فمكِ الياقُوت عَنْ نُبُوءة العَذْراء
عَنْ ساعدي المقْطُوع.. وهُو ما يزال مُمْسِكًا بالرَّاية المُنكَّسَةْ
عَنْ صُور الأطفال في الخُوذات.. مُلقاة على الصَّحراء
عَنْ جاري الَّذي يَهُمُّ بارتشاف الماء..
فيَثْقُبُ الرَّصاصُ رأسهُ.. في لحظة الملامسة !!
عَنْ الفم الحشو بالرِّمال والدِّماء !!
هذا الجُندي يُمثِّلُ بحقٍّ شخصيَّة الفلَّاح المصريّ الَّذي يَحْكي كُلّ شيء بتفاصيله الواقعيَّة كما رآها وعايشها في ميدان القِتَال، وهُو يُصوِّرُ ما وقع ويُجسِّده بأبلغ الحيل والأساليب، فنراه يُركِّز على المشاهد المُؤثِّرة فعلًا: السَّاعد المقطُوع، والرَّاية المُنكَّسة، وصُور الأطفال في الخُوذات، وكذلك جارُهُ الَّذي يُهمُّ بارتشاف الماء فيثقُب الرَّصاص رأسه، ورغم ما عاناه هذا الجُنْدي الَّذي ضحَّى بذراعه، فإنَّه لا يزال يشعُر بالعار:
اسأل يا زرقاء..
عَنْ وقفتي العزْلاء بين السَّيف والجِدار !
عَنْ صَرْخة المرأة بين السَّبي.. والفرار !
كيف حملت العار..
ثُمَّ مشيت ؟ دون أنْ أقتُل نفسي ؟ دُون أنْ أنهار؟
ودُون أنْ يسقُط لحمي.. مِنْ غُبار التُّربة المُدنَّسة ؟
تكلّمي أيَّتُها النَّبية المُقدَّسة
تكلّمي بالله.. باللَّعنة.. بالشَّيطان
لا تُغْمضي عينيكِ.. فالجْرزان..
تعلَّق مِنْ دمي حساءها.. ولا أرُدّها
تكلّمي.. لشدِّ ما أنا مُهان
لا اللَّيْل يُخفي عورتي.. ولا الجُدْرَان !
ولا اختبائي في الصَّحيفة الَّتي أشُدُّها
ولا احتمائي في سحائب الدُّخَّان
هذا الجُنديّ البسيط، يعصرُه الشُّعُور بالمهانة والعار حتَّى أنَّه يتمنَّى لو كان قد قتل نفسه في المعركة، وفي سبيل تعميق الشُّعُور بالعار يُباغتُنا الشَّاعر باستحضار صُورة طفلة صديقه الَّذي قُتل في المعركة وذلك عن طريق (الفلاش باك) أو الارتداد العكسي، فيقُول:
.. تقفز حولي طفلة واسعة العينين.. عذبة المُشاكسة
( كان يقُصُّ عنكِ يا صغيرتي.. ونحن في الخنادق
فنفتح الأزرار في سُتُراتنا.. ونسند البنادق
وحين مات عطشًا في الصَّحراء المُشمسة
رطب باسمكِ الشِّفاه اليابسة
وارتخت العينان ! )
فأين أُخفي وجهي المُتَّهم المُدان ؟
الضِّحْكة الطَّرُوب: ضِحْكَتُه..
والوجه.. والغمازَّتان !؟
ويُلاحظ أنَّ الشَّاعر إضافة إلى استخدامه الحيلة السِّينمائيَّة (الفلاش باك)، فإنَّه يستخدم أيضًا أسْلُوبًا قصصيًّا في رواية الأحداث، بالإضافة إلى عمليَّة المَزْج والتَّداخُل بين الأحداث والأشخاص بطريقٍ يُوحي لنا بتداعي المعاني تلقائيًّا.
وهذا كُلُّهُ لكي يُثْري ويُعمِّق الخطّ الرَّئيس للقصيدة ويزيد مِنْ شحنتها الدِّراميَّة في التَّأثير على المُتلقِّي، ولنأخُذ إدخال هذه الطِّفلة مثلًا لذلك. إنَّها ابنةُ رفيقه الَّذي اُسْتُشْهد في المعركة وتقديمها هُنا لها وظيفة مُهمَّة، فضلًا عن تعميق إحساسنا بالألم والحُزْن. فإنَّ وجهها البريء يُذكرُ الجُنْديُّ بوجه أبيها الشَّهيد وبالهرب، فيتساءل:
فأين أُخفي وجهي المُتَّهم المُدان ؟
الضِّحْكة الطَّرُوب: ضِحْكَتُه..
والوجه.. والغمازَّتان !؟
ثُمَّ ينتقل الشَّاعر في سلاسةٍ ويُسْرٍ إلى عنترة، فالشَّاعر يبدأ أوَّلًا بذكر الحدث دُون صاحبه وبعد بُرهة يتكشَّف لنا الأمر فنعرف قائل هذه الكلمات. وكأن الجُنْديُّ قد تحوَّل إلى عنترة أو أنَّه توحَّد معه ليربُط بين الماضي والحاضر في نسيج القصيدة وبنيتها ليؤكِّد على استمرار الطَّبقيَّة البغيضة وجنايتها على حياة هذه الأُمَّة:
أيَّتُها النَّبية المُقدَّسة..
لا تسكُتي.. فقد سكَت سَنَة فَسنَة..
لكي أنال فضلة الأمانْ
قيل لي « أخْرس.. »
فخرستُ.. وعميتُ وائتممتُ بالخصيان !
ظلَّلتُ في عبيد (عبس) أحرُس القُطْعان
أجتز صُوفُها..
أرُدُّ نُوقُها.. أنام في حظائر النِّسيانْ
طعامي الكسرةُ.. والماءُ.. وبعض التَّمرات اليابسة
وها أنا في ساعة الطِّعانْ
ساعةَ أنْ تخاذل الكماةُ.. والرُّماةُ.. والفرسانْ
دُعيت للميدان !
أنا الَّذي ما ذُقْتُ لْحم الضَّأْن..
أنا الَّذي لا حول لي أو شأنْ..
أنا الَّذي أُقصيت عَنْ مجالس الفِتْيانْ،
أدَّعى إلى الموت.. ولم أدع إلى المُجالسة !
يا لها مِنْ مُفارقةٍ ! لقد سكت عنترة طويلًا على ما حاق به مِنْ ظُلْمٍ، سكت فقط لكي ينال فضلة الأمان لكنَّ ذلك لم يجده شيئًا، فقد دفع إلى المعركة دُون اختياره ورغبته وتعرَّض للطعان والهوان:
فها أنا على التُّراب سائلٌ دمي
وهو ظمئٌ…. يطلُب المزيدا
أُسائل الصَّمت الَّذي يخْنُقُني:
«ما للجِمال مشيها وئيدًا..؟! »
« أجندلًا يحملن أم حديدًا..؟! »
فمَنْ ترى يُصدِّقُني ؟
أُسائل الرُّكَّع والسَّجودا
أُسائل القيودا:
« ما الجِمال مشيها وئيدًا.. ؟! »
« ما الجِمال مشيها وئيدًا.. ؟! »
وفي هذا المقطَّع يتطرَّق «أمل دُنقُل» إلى «الزَّبَّاء» ملكة تدمر في أُسطُورة الجاسُوس «قصير» الَّذي جدع أنْفُهُ لكي يُخفي شخصيَّته المعروفة وقيل في شأنه: «لأمرٍ ما جَدْع قصير أنفه» ويتسلَّل إلى بلاط «الزَّبَّاء»، أو «زنُوبيا» ملكة تدمر ويعرف كُلُّ أسرارها وأسرار جيشها العظيم، ثُمَّ ينقُلُها لمولاه «عمرو» عدو «الزَّبَّاء» اللَّدُود. وبناء على ذلك أعدّ عدَّتْهُ لكي يُجْهِز على «الزَّبَّاء»، فخبأ جُنُودُه في صناديق تحملها قافلة جرارة مِنْ الجِمال، وتقدَّم «قصير» ليُخْبر «الزَّبَّاء» بأنَّ الجِمال تحمُّل لها هدايا ثمينة وكثيرة مِنْ غريمها «عمرو» الَّذي يطْلُب ودُّها واسترضاءها. ولم تكد تدخل القافلة أسوار مدينة تدمر، وتقع عليها عين «الزَّبَّاء» حتَّى اعتراها الخوف وأنشدت قولها المعروف: ما للجِمال مشيها وئيدًا / أجندلًا يحملن أم حديدًا.
وعندئذ انفتحت الصَّناديق فجأةً وأخذ الجُنُوُد يقفزُون، وخرج «عمرو» شاهرًا سيفُه وهُو يقُول: بل الرِّجال قبضًا قعودًا. وقبل أنْ يَمْتَدَّ إليها سيف «عمرو» طعنت نفسُها بخنجرها، وهي تقُول قولتها الَّتي صارت مثلًا: «بيدي لا بيد عمرو».
وهذه الأُسطُورة أخذها العرب عن إلياذة الشَّاعر الملحمي الإغريقي «هُوميروُس» (عاش تقريبًا في 850 قبل الميلاد)؛ لأنَّ «الزَّبَّاء»، أو «زنُوبيا» لم تنتحر كما فعلت «كليُوباترا» ملكة مصر. وإنَّما أسرها جيش الرُّومان بعد أنْ دمَّرُوا ملكها ثُمَّ أخذُوها أسيرة إلى رُوما وسيقت في موكب النَّصر الإمبراطوري ليتمتَّع بمرآها رُعاع رُوما كما اعتادُوا في ذلك الزَّمان.
وكانت عبرة هذه الحادثة ماثلة في ذهن الملكة «كليُوباترا» وهي تنتحر، كما جاء في مسرحيَّة «أنطُونيُو وكليُوباترا» وهي مأساة أو تراجيديّا تاريخيَّة طبعت في عام 1623م، تأليف الشَّاعر الإنجليزي الكبير «وليم شكسبير» ( 1564- 1616م)، وردَّده أمير الشُّعراء «أحمد شوقي» (1868- 1932م) فيما بعد في مسرحيَّة: «مصرع كليُوباترا».
وبصرف النَّظر عن هذا الاختلاط بين الأساطير فهُو لا يُقلِّل مِنْ جمال الشِّعر بل يزيدُه قُوَّةً وتأثيرًا؛ لأنَّ العناصر الَّتي اختارها الشَّاعر، جاءت مُتوافقة كُلُّها لتُجسِّد مشاعر المُباغتة والحيرة والصَّدمة إزاء الخديعة الَّتي انطلقت والمأساة الَّتي وقعت. وكذلك تُمهِّد السَّبيل لرُؤية النَّتائج المُحزنة للقهر والتَّرويع الَّذي أخْرس كُلّ الألسنة فلم تجرُؤ على إسداء المشُورة، أو تقديم النُّصح لمَنْ كانوا يملكُون زمام الأمر. لنتأمَّل هذا المقطع مِنْ القصيدة:
أيَّتُها العرَّافةْ
ماذا تُفيد الكلمات البائسةْ ؟
قُلتِ لهم ما قُلتِ عَنْ قوافل الغُبارْ..
قُلتِ لهم ما قُلتِ عن مسيرة الأشجارْ..
فاستضحكُوا مِنْ وهمكِ الثَّرثار !
وحين فُوجئُوا بحدِّ السَّيف: قايضُوا بنا..
والتمسُوا النَّجاة والفرار !
ونحن جرحى القلبِ،
جرحى الرُّوحِ والفم.
لم يبق إلَّا الموت..
والحُطام..
والدَّمارْ..
وصبيةٌ مُشرَّدُون يَعْبُرُون آخر الأنهارْ
ونسوةٌ يسُقن في سلاسل الأسرِ،
وفي ثياب العارْ
مُطأطئات الرأس.. لا يملكن إلَّا الصَّرخات التَّاعسةْ !
وتبلُغ المأساة ذُرْوَتها فلم يبق سوى الخراب والحُطام والتَّشرُّد والموت، بينما وقف الجُنْدي يُعاني مرارة الخِزي لا يعرف كيف يُداري عارُهُ، وبينما بقيت الزَّرقاء وحيدة عمياء لا تجد مَنْ يأسوا لمأساتها، نجد صُنَّاع المأساة يلْهُون في بلاهةٍ كما اعتادُوا:
ها أنتِ يا زرقاءْ
وحيدة .. عمياءْ !
وما تزال أُغنياتُ الحُبّ،.. والأضواءْ
والعربات.. الفارهات.. والأزياءْ !
فأين أُخْفي وجهي المشُوها
كي لا أُعكِّر الصَّفاء.. الأبْله.. الممُوها
في أعيُن الرِّجال والنِّساءْ !؟
وأنتِ زرقاء..
وحيدة.. عمياء !
وحيدة.. عمياء !
واضح لنا الآن أنَّ الشَّاعر «أمل دُنقُل» يرُدَّ الهزيمة إلى أسبابٍ واقعيَّةٍ قريبةٍ، وإنْ كان في ربطه بين مأساة الجُنْدي ومأساة عنترة، قد كشف عن سمة اجتماعيَّة وحضاريَّة أصيلة مِنْ سمات المُجتمع العربي وهي الطَّبقيَّة، وانقسام المُجتمع بصُورةٍ قَبَليَّةٍ إلى: سادةٍ أو عبيدٍ.
