يعود له الفضل في التأسيس أو التنظير لما صار يعرف بـ “المسرح الاحتفالي” الذي دعا إليه برشيد منتصف سبعينات القرن الماضي، إذ نظر إلى المسرح بوصفه حفلا واحتفالا وتواصلا وجدانيا، وحفرا في الذاكرة الشعبية، وانفتاحا على التراث الإنساني، وصدرت له دراسات نقدية عدة في هذا السياق.
ولد برشيد بمدينة أبركان المغربية سنة1943م. أتم دراسته الثانوية والجامعية بمدينة فاس حتى حصوله على الإجازة في الأدب العربي ببحث يهتم بتأصيل المسرح العربي. وفي عام 1971م، أسس فرقة مسرحية في مدينة الخميسات لاقت عروضها الاحتفالية صدى طيبا. حصل على دبلوم في الإخراج المسرحي من أكاديمية مونبلييه بفرنسا. ودرس بالمعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي بالرباط. وفي 2003م، حصل على الدكتوراه في المسرح من جامعة المولى إسماعيل بمكناس. كما تولى مناصب هامة: مندوب جهوي وإقليمي سابق لوزارة الشؤون الثقافية، ومستشار سابق لوزارة الشؤون الثقافية، وأمين عام لنقابة الأدباء والباحثين المغاربة، وعضو مؤسس لنقابة المسرحيين المغاربة. شارك في لجان تحكيم مهرجانات مسرحية مغربية وعربية عدة، وتولى رئاسة تحرير عدد من الدوريات الثقافية.
كتب برشيد الرواية والشعر لكنه برز في المسرح، إذ صدر له أكثر من خمسة وثلاثين نصا مسرحيا، ترجم بعضها إلى الفرنسية والإنجليزية والإسبانية والكوردية، وتدرس نصوصه في الكليات والمعاهد المسرحية، وجسد الكثير منها على خشبات المسارح في أكثر من دولة عربية و أجنبية.
على هامش المهرجان الوطني للمسرح المحترف، الذي أقيم مؤخرا في الجزائر العاصمة، كان هذا الحوار:
س ـ يتهم برشيد باتهامات متباينة: مثالي، طوباوي، برجوازي، نخبوي، ديني، صوفي، طقوسي، غير متحزب، غير منتم، يساري، تقدمي…إلامَ تعزو هذا الالتباس في مقاربة تجربتك المسرحية، وفي قراءة أفكارك؟
ج + هذا الالتباس موجود لدى بعض المتلقين، حتى لا أقول بعض القارئين، أما بالنسبة لي فالأمر واضح، فأنا حامل رؤية ومشروع، ولي منظومة أفكار، ولي مجال نظري أتحرك فيه، ولي أهداف أسعى إليها. هناك، بكل تأكيد، قصور في الرؤية، وهناك عجز عن توظيف الكلمات توظيفا سليما، لأن كل هذه الاتهامات مأخوذة من قاموس غير علمي أو غير ثقافي، فهي مستعارة من القاموس السياسي، هذا القاموس الذي يتوفر على كلمات من مثل البرجوازية، النخبوية، التقدمية، اليمين واليسار والوسط…أما في مجال الإبداع فليس هناك إلا حالتان: حالة التطلع والاستشراف، وحالة التخلف عن ملاحقة متغيرات الواقع، ولذلك أردد دائما بأنني لست يمينيا ولا يساريا، ولكنني “أمامي”، بمعنى أنني انتمي إلى الأمام، ومن طبيعة “الإمام” ألا يلتفت إلى الوراء…
س ـ ولكنك تلتفت إلى الوراء وتغوص في التراث، وهذا يتبدى من خلال عناوين أعمالك: عنترة في المرايا المكسرة، ابن الرومي في مدن الصفيح، امرؤ القيس في باريس، ابن رشد بالأبيض والأسود، ليالي المتنبي…
ج + أنا شخصيا لا أنظر إلى التراث، ولكنني أطل على التراث من خلال المرايا الموجودة أمامي، تماما مثل السائق الذي يسير إلى الأمام والى جانبيه مرايا ينظر بها إلى ما يقع في الخلف حتى لا يصطدم بالعربات المتحركة الأخرى. هل نتهم، مثلا، دارس علم التاريخ بأنه يلتفت إلى الوراء؟ لا، بالطبع. إنه يطل على ما وقع من أجل أن يؤسس واقعا جديدا، ومن أجل أن ينجز وقائع مغايرة لا تكرر الماضي ولا تستنسخه، ولا تقع في نفس أخطائه…ولذلك تجدني لا أتمثل الشخصية التراثية في أبعادها وفي مناخاتها التاريخية، بل أجلبها إلى الحاضر: “امرؤ القيس في باريس”، و”ابن الرومي في مدن الصفيح”، و”ابن رشد بالأبيض والأسود”… وأنا أؤكد دائما على الأقانيم الثلاثة التالية: (نحن، الآن، والـ هنا) وأضع هذه الـ “نحن” في مقابل الآخر، وهذه الـ “هنا” في مقابل الـ “هناك”، وأضع هذه “الآن” في مقابل ما كان، وما سوف يكون، وما يمكن أن يكون…فمثلا علم النفس وهو علم إجرائي يقوم بدراسة السلوك الإنساني، هذا العلم مؤسس على شخصيات ملحمية أو درامية تنتمي إلى الأساطير اليونانية القديمة مثل شخصيات أوديب، إلكترا، نارسيس… فهل يمكن أن نقول بان فرويد كان ينظر إلى الماضي، أم نقول بأنه كان يطل على النفس الإنسانية ويحاول أن يغوص في أعماقها من خلال مشاهد وصور تنتمي إلى التراث، كما يمكن أن نجد تجليات بعض هذه الحالات في التراث العربي، فـ “عقدة إلكترا”، مثلا، التي تتمثل في حب البنت لأبيها يمكن أن نجدها مختزلة في المثال العربي الذي يقول: “كل فتاة بأبيها معجبة”.
س ـ هناك من يدعو إلى قطيعة معرفية مع التراث، والارتماء كلية في حضن الثقافة الغربية، وثمة من يرى العكس، أنت كيف تنظر إلى هذا الجدل؟
ج + أنا شخصيا لا اعتمد على الرؤية الأحادية، ولا أحاول الاختيار بين ما لا يمكن الاختيار فيه، فمن الجنون أن يختار الإنسان بين السمع والبصر، أو بين يده اليسرى ويده اليمنى، أو بين ماضيه وحاضره ومستقبله. الإنسان وحدة كاملة شاملة فيها الذاكرة والوجدان، وفيها الإحساس الآني وفيها التصور المستقبلي، ولذلك فإنني اقرأ التراث العربي، والنظريات الغربية بنفس العين، وبنفس الموقف النقدي. لا افترض، إطلاقا، أن يكون كل التراث العربي صالحا، ولا افترض أن كل الثقافة الغربية فاسدة، وهذا ما يجعلني أتعامل مع الإبداع العالمي برؤية منفتحة، وأقرا كتابات الغير قراءة متفهمة.
س ـ أنت تعول كثيرا على المسرح، وتعلي من شأنه، ولك في ذلك مقولات لا تحصى: “المسرح هو الإيهام الذي يكشف الزيف ويفضحه”، “المسرح أكثر حقيقة من الواقع”، “لولا المسرح لكنت أمام حتميتين:الجنون أو الانتحار”…ألهذا الحد يشكل المسرح خلاصا بالنسبة لك؟
ج + كل هذه المقولات تكشف عن حقيقة أساسية وحيوية، وهي أن المسرح فن خطير، وإنه يختزل العالم ويختزل الكون. كلنا في الحياة نمثل، وكلنا محكوم عليه بان يلعب دورا من الأدوار، وكلنا يخرج في النهاية من الكواليس ليدخل الممثلون الآخرون…هذه الرؤية تجعلني مقتنعا بأن المسرح يعطينا الكلمة أو الحق في الكلام، ويتيح لنا فرصة البوح، وفرصة الحضور مع الناس في المكان العام، وفي الاحتفالات وهذا ما يجعلنا ننسى همومنا عندما نتعامل مع هموم الآخرين…هناك في المسرح شيء يسمى “بسيكو دراما”، وهناك العلاج بالمسرح تماما كما هناك العلاج بالفنون الأخرى. هذا البوح، هذا الاهتمام بقضايا الآخرين هو الذي أنساني بعض همومي، وجعلني اقفز عليها وأكون، بذلك، بعيدا عن الجنون أو عن الانتحار. العالم غريب، والواقع ملتبس، وكل ما يحيط بنا يلفه اللامنطق، ما يعني أن التفكير الجاد والعميق في هذا الواقع يمكن أن يصيب المرء بالجنون، وهذا ما وقع فيه الكثير من المبدعين مثل انتونان آرتو الذي انتهى في مصحة للأمراض النفسية لأنه أضاع الخط الفاصل بين الحقيقة والوهم، وبين الذات والموضوع. في المسرح يمكن أن نمارس شيئا يسمى “أحلام اليقظة” فنتخيل عالما أجمل، ونعيش في المدينة الفاضلة التي نؤسسها مسرحيا، وأعود، هنا، إلى تهمة “المثالية”، فأقول بأنه لا وجود لفنان لا يكون مثاليا، فالمبدع يتطلع دائما نحو الكمال والجمال، ولو كنا واقعيين وطبيعيين لكنا صحفيين ننقل الأشياء كما هي من غير حلم أو خيال، ومن غير استشراف للمستقبل، ومن غير تطلع للعوالم الممكنة الوجود..
س ـ أعلم أن السؤال شائك، ولكن باختصار شديد: أين تكمن أزمة المسرح العربي؟
ج + ما يعانيه المسرح العربي حاليا هو أنه لا يتوقف على نقطة ارتكاز معينة، ولا يقف على أرضية صلبة، وليست له نظرية فلسفية تشكل خلفيته وأرضيته، وليست له أسئلة وجودية كبرى مثل تلك الأسئلة التي طرحها المسرح اليوناني أو طرحها بريخت أو العبثيون في فرنسا. مسرحنا هو مسرح حكايات؛ مسرح امثولات، وهو لايموضع في إطار فلسفي، ولا يثير أسئلة كبرى، وهذا ما يجعله ببعد واحد ويجعله قريبا من قشور الواقع بدل أن يكون قريبا من روح الحقيقة.
س ـ أنت أحد أبرز منظري “المسرح الاحتفالي”، فهل لك أن تتحدث قليلا عن هذا المفهوم وأبعاده ودلالاته؟
ج + لم يكن في نيتي أن أؤسس، في يوم من الأيام، مسرحا أو أن أخط نظرية، ولكنني وجدت نفسي اشتغل بالإخراج أولا، ثم بالكتابة وبالنقد والتنظير ووجدت أنني، في كل ما أكتبه وأفعله، أقدم مسرحا معينا، فكان ضروريا أن أعطي لهذا المسرح اسما…ولما كنت مرتبطا بثقافتي العربية الإسلامية، ولما كنت معتزا بشرقيتي وبروحية الشرق، فقد آمنت بـ “الاحتفال”، ورأيت بان المسرح أساسا هو عيد يومي له علاقة بكل أعيادنا الاجتماعية والثقافية والدينية، وان هذا المسرح ينبغي أن يكون شبيها بأعيادنا وأن يتمثل طبيعة فرجتنا، وأن يستظهر تراثنا، ويبرز أزياءنا وحليّنا وطبيعة طقوسنا، وبذلك وجدت نفسي أدعو لمسرح انثروبولوجي يراعي ثقافات الشعوب الأخرى، وأنا اعتقد بان نفس المسرحية يمكن أن تقدم في بلدين بطريقتين مختلفتين استجابة لطبيعة الاحتفال في كل بلد، فالاحتفال واحد بكل تأكيد، ولكن مظاهره تختلف من بلد إلى آخر ومن ثقافة إلى أخرى، ومن جيل إلى جيل، ومن مرحلة إلى مرحلة …لذلك فقد أصدرت منتصف سبعينات القرن الماضي، بيان المسرح الاحتفالي، وأكدت على أن المسرح احتفال، وانه التعبير الحر للإنسان الحر في المجتمع لان الاحتفال لا يحتاج إلى رخصة، فلا احد يحتفل أو يفرح أو يحزن بفرمان من أية سلطة، ولهذا دعوت إلى مسرح يعبر عن الفرح وعن الأسى والخوف والقلق وذلك بشكل حر وبوعي يتمثل المفردات الجمالية الموجودة في التراث العربي الإسلامي والإفريقي والموريسكي… إذا، انطلاقا من القراءة العامة والشاملة للثقافات الشعبية وللفلسفات عملت على تأسيس ما سمي بـ “المسرح الاحتفالي”، كما دعا جان جاك روسو، من قبل، إلى تغيير عبارة العرض المسرحي بـ الاحتفال المسرحي.
س ـ على ضوء ذلك، فالاحتفالية، إذا، موجودة من قبل، وأنت قولبتها، ونظرت لها؟
ج + جميع التيارات الفنية والأدبية وجدت من قبل، وجاء من وضع لها إطارا نظريا، فالواقعية والتعبيرية والسوريالية لم تبدأ في العصر الحديث، لكنها صيغت حديثا في نظريات، والجديد بالنسبة لي أنني أمارس احتفاليتي وأنا أعي بأنني أمارسها، في حين أن كثيرا من المسرحيين العرب يمارسونها بآلية وعفوية من غير أن يدركوا أنهم كذلك، وهنا المشكلة.
س ـ هل أنت متفائل بمستقبل المسرح في ظل هيمنة ثقافة الصورة المتمثلة في الفضائيات والانترنت والفيديو…؟
ج + الآن هناك تراجع للمسرح لأن الشاشة طغت على كل شيء، ولأن الإنسان يرى أكثر مما يسمع فأصيب بنوع من الكسل، وراح يأخذ كل شيء جاهزا حتى الأغاني لم تعد تسمع بل ترى بعد أن تحولت إلى مجرد صور في الفيديو كليب…ومع ذلك أظل متفائلا بمستقبل المسرح لأنه فن إنساني ولأنه فن الحضور والحوار وما أحوجنا اليوم إلى الحوار في ظل الدعوة إلى حوار الشرق والغرب والى حوار الحضارات والثقافات، والمعروف أن متعة الحضور والاحتفال لا يمكن أن تقوم مقامها الفرجة على الشاشات، ويظهر هذا جليا في مباريات كرة القدم، إذ يتوافد لحضورها على أرض الملعب عشرات الآلاف رغم أن المباراة منقولة مباشرة عبر الشاشات!!
إن الأمر يحتاج إلى مشاركة وجدانية؛ يحتاج ذلك الجنون الذي يقترفه عشاق الكرة الذين يمارسون الاحتفال بكل شغف، ويوم يصبح لنا جمهور حي ومجنون يشارك في الإبداع ويناقش ويتبع الفرق المسرحية مثلما يتبع الفرق الرياضية يمكن، آنئذ، أن يزدهر المسرح ويكون بحجم المسارح اليونانية التي كانت تسع آلاف الناس.
واعتقد أن هذا ممكن، وسوف يتحقق بعد أن يمل الناس التفرج على التلفزيون، وبعد أن يهزهم الحنين للخروج إلى الساحات العامة والى المسارح والمعارض والى قاعات السينما من اجل أن يلتقوا بالآخرين ويعيشوا حياتهم بين الناس.
ما يميز المسرح هو انه ليس مجرد فرجة، ولكنه احتفال نذهب إليه، ونرتدي أفضل ما لدينا من ثياب، وفي هذا المسرح فضاء خارج الصالة نلتقي فيه مع الآخرين، ونمارس غريزتنا الاجتماعية كأفراد وسط طقس وجداني نادر، وليس مجرد كائنات آلية تتفرج على آلة أخرى.
