ألقى الرسام والتدريسي في كلية الفنون الجميلة في جامعة البصرة قيس عيسى عبد اللهً محاضرة بعنوان (انزياح المعنى وتلقي النص البصري بوصفه إبصاراً جماليا) ضمن المنهاج الثقافي لاتحاد أدباء وكتاب البصرة، قدمه فيها الكاتب صباح نوري سبهان، أوضح المحاضر بداية “ان المقالات التي اندرجت تحت عنوانات النقود النصوصية لم تبحث في المفردة البصرية، وهذا ما توهم به نقاد الفن الذين كتبوا في الأدب وحملوا بأدوات أدبية مسلطة على جسد النص البصري،واغفلوا إن النص البصري هو لغة بصرية تتيح للمتلقي حرية إنتاج النصوص القادرة على التنقل والتشكل بأشكال مختلفة، وان أفول أسماء أجساد النصوص البصرية كعنوانات أدبية هذا سيخلق عند المتلقي افتراض قراءة جديدة للنص.
إن انفتاح النص على أنظمة متنوعة جعل من النص البصري محتكماً إلى قابلية التلقي والتأويل والإنتاج مخلصا النص من منظومة السرد والإعادة إلى منظومة الاستجابة والإنتاج الذي يحتكم إلى قدرة المتلقي في معرفة اشتغال الأنظمة الفنية من كلاسيكية وانطباعية وتعبيرية وتكعيبية …. ثم معرفة أهداف اشتغالها، وان القراءة الجديدة تبحث في فعل القراءة من قبل المتلقي الذي يحاول إعادة إنتاج الأثر،وليس حضوره كحالة زمنية فعليه أن يتلقى هذا النص على انه فعل قراءة (وليس قراءة مفهوماتية)؛ حيث أن السؤال هنا لا يطرح عن المعنى؟ وإنما عن الفعل الحيوي كنص قابل للتفاعل والإنتاج أثناء القراءة. فان الفراغات تمنح المتلقي قدرة على ربط السلاسل المتفرقة.
وبوصف الفنان منتج أفعال موجهة نحو جسد النص ضاغطة عليه لإعادة تشكيله إذن المعادلة التي تبحث عن تحقيق هي كالآتي:-
الفنان + فعل الإنتاج + المتلقي = فعل القراءة.
هذه المعادلة تمثل آليات اشتغال فعل التلقي للنص البصري، ليكون دور المتلقي منتجاً لقراءات جديدة.
فعندما تطرح أمام أبصارنا تجربة فنية نحاول أن نقرأها على إنها أعمال فنية أحيانا تحمل شروط تكونها التقني وسوف نطبق مقترحاتنا على مجموعة من الأعمال الفنية ضمن القراءة الجديدة للنص البصري.
فلنرصد تجربته محمد مهر الدين من الكلمة إلى اللون، هذه هي بنية محمد مهر الدين،كأنه يحيل الحدث لصورته الذهنية إلى مفردة وهذه المفردة تُحال إلى حدس يحول كلماته إلى رموز تحدد تحولاتها سير المعادلة.فـ(الكلمة)التي يستخدمها الفنان مرت بحالات مختلفة،وهي(الكـلمة)التي توصـل مفهوم صـورة حيث اجتمعت(الكلمة الصورة مع الكلمة الهندسة مع الكلمة الفعل والتعبير) إن هذا التمرحل في التجريب إزاء الكلمة يتحول إلى شكله الأخير كبداية لتأسيس العمل الفني،لذا نشـاهد في الشكل(3-ج)بعض المخططات المستقبلية للكلمة التي تشكل الموضوع أو الحدث.
وتأسيساً على ما تقدم إن الصورة الذهنية التي تركزت في ذهنية الفنان حققت مجريات تحولها في قالب المفردة،ثم تناقلت هذه المفردة عبر شبكة من التغيرات المتراكمة حتى حققت تحولاتها النهائية في جسد آخر مبتكره الفنان ليتوائم مع إرساليته لكن هذه المرة بلغة مشفرة.
إن محاولة الفنان في خلق مضايفة بين الرسم والنمط المعماري كانت الغاية منه تهدف إلى خلق فضاءات داخل وخارج العمل الفني،إذ نلاحظ الفضاء الخارجي يخترق جسد النص البصري عبر إزاحات يفترضها الفنان كأنها ضاغطة على المستطيل الثاني المعتم،أي صادرة من الخارج.
كما يمكن رصد تحول مهم آخر في الخط بعد أن اتصف بكونه محيطاً كفافياً هندسياً، بواسطة حزوز كأنها نقشت على جدار ثم يتحول إلى حالة انفعالية في منطقة أخرى ليؤسس شفرة الكلمة في الخط الأسود؛ وبذلك بحقق الفنان الأناقة في المعمار وخفوت النغم لإتاحة الفرصة أمام انفعال الكلمة وتلقي الخامة تلك الإرسالية.
كانت التحولات الأسلوبية هي الأساس في تكوين سمات عمله الفني إذ نراه حقق تحولاته عبر التشخيص في مراحله الأولى في الشكل(3-أ)كإرسالية تحقق بنية الصورة عبر المشخصات.ثم المرحلة الأخرى كانت ذات دلالات مفاهيمية ترتبط بها الكلمة مع الصورة(الرمز)،أما المرحلة الأخيرة فارتبطت بشفرة التجريد”.
لقد أثار موضوع المحاضرة مناقشات ساخنة بين عدد من الحاضرين، فقد أثار كاتب السطور جملة من المداخلات التي انصب النقاش على معظمها، ومن تلك المداخلات:
أولا: آلية التقديم المحاضرة والتطبيقات التي قدمها، فقد أثنى على قيام المحاضر بطباعة نص المحاضرة وطالب الهيئة الإدارية لاتحاد الأدباء والكتاب فرع البصرة أن يكون ذلك تقليدا ثابتا في المستقبل، إلا انه تمنى لو قام المقدم الكاتب صباح نوري سبهان والمحاضر أيضا بإلقاء نصوصهما بطريقة شفاهية ليكونا أكثر قدرة في التوصيل وفي الصلة مع جمهور الحاضرين، ثانيا: إن ترحيل مفاهيم ومنهجيات نقد النص اللغوي (الكتابي) لدراسة النص البصري تنطوي على مخاطر كبيرة، فالمحاضر ينطلق من منهج (جماليات التلقي)، ليصل إلى شرعية كل التأويلات المطروحة حول العمل الفني، حيث يعطي هذا المنهج المتلقي دورا فعالا في إنتاج المعنى، وهذا (الإنتاج للمعنى) في تلقي النص البصري نعتبره فخا كبيرا يقع فيه متلقو العمل البصري، فطبيعة المعنى في النص اللغوي تختلف عن طبيعة إنتاج المعنى في النص البصري التي ترتبط بالواقعة المادية الشيئية الملموسة، وان الخلط وترحيل المفاهيم اللغوية إلى الفن البصري هي بقايا فلسفات مرتبطة بشكل أو بآخر بالايدولوجيا والنفعية بشكل عام، ومنها الماركسية مثلا التي تنظر إلى الفن باعتباره طريقا للوصول إلى (الحقيقة)، وهو أمر شدد احد الكتاب (ا.دوغلاس) في مقال مهم جدا نشر مترجما قبل عدة أعوام في مجلة (آفاق عربية)، (يبرهن) فيه أن لا علاقة الفن والحقيقة بالمقصد الفلسفي، وان هذا الربط بين الفن والحقيقة والمعنى هو خلط كبير وخطير، ثالثا:إن أفول أسماء أجساد النصوص البصرية كعنوانات أدبية، هي وعد بمضمون ما، أي انه أولى علامات الطبيعة اللغوية، وان اختفاء العنوان باعتباره واقعة خارج بصرية يعني غياب الـ(ـمضمون ما) الذي يقدمه ويقترحه العنوان، وهذا ينسحب على النص البصري كله، وعلى النص اللغوي كله باعتبارهما من طبيعتين مختلفتين ومن العسير انجاز عملية (ترحيل) أو (تغيير زي) من احدهما إلى الآخر، وهو ما يؤكده الكاتب بان “القراءة كفعل حيوي وليس قراءة (مفهوماتية) ذات دلالة تحوي معنى”، وينتهي إلى أن “السؤال هنا لا يطرح معنى… وإنما هو فعلها الحيوي كنص قابل للتفاعل والإنتاج أثناء القراءة”، رابعا: ينسى أو يخلط المحاضر في منهجيات (جماليات التلقي) ويشكل معادلة القراءة، وإنتاج المعنى، بأنها تتشكل من الفنان + فعل الإنتاج + المتلقي = فعل القراءة، واعتقد انه لو رسم معادلته من: النص + المتلقي الفعال (المهيأ لفعل القراءة) = فعل إنتاج المعنى (فعل القراءة)، فان إدخال منتج العمل الفني سيؤدي إلى الاعتراف بوجود معنى قار نهائي وان القارئ في فعل القراءة يجهد في الوصول إلى ذلك المعنى القار والثابت، وانه باستخدام أساليب (دقيقة) سيصل الجميع إلى ذات المعنى الذي بثه منتج العمل وهذا افتراض ترفضه نظرية التلقي التي تفترض إن المعاني تتعدد بتعدد القراء وتفاوت مستويات فهمهم والشروط التاريخية والاجتماعية، خامسا: إن مصطلح (دافعية الإنتاج) هو مصطلح ملتبس وان العمل الفني ذو دافع اعتباطي وان أية دوافع للإنتاج ستنقله من طبيعته البصرية إلى فضاءات غير بصرية تخل بطبيعته، سادسا:لم يكن العنوان الطويل للمحاضرة واضحا (انزياح المعنى وتلقي النص البصري بوصفه إبصارا جماليا) فصياغته الشعرية والمصطلحاتية لم تكن دقيقة كما لم تكن واضحة، سابعا: إن استخدام الرسام محمد مهر الدين للكلمات في اللوحة، وقد كتب الناقد هاشم تايه مقالا ممتازا عن ذلك اثبت فيه إن توسل مهر الدين باللغة كان من اجل إدامة الصلة مع المتلقي، وهو الأمر الذي وقع فيه برأيي كل من محمود صبري وشاكر حسن آل سعيد، وهو ما أوضحته في مداخلة لي في احد ملتقيات المدى الإبداعية، حيث دفعت الرغبة في الإبقاء على الصلة مع المتلقي كلا من آل سعيد ومحمود صبري إلى نقل جهازهما المفاهيمي الاجتماعي عبر كل تحولاتهما الفنية بين التعبيرية وبين التجريد التعبيري لال سعيد (البعد الواحد) والتجريد الهندسي الموندرياني (واقعية الكم) لمحمود صبري، حيث قال حاول ال سعيد البرهنة بانه لم يزل يشتغل داخل منظومة جماعة بغداد للفن الحديث المؤسسة على التعبير عن الروح المحلية بقوانين اللوحة المسندية، بينما حاول محمود صبري البرهنة على انه لم يزل يقف على ذات الارضية (الواقعية الاشتراكية) ولكن بطبيعة ذرية هذه المرة.
إن انفتاح النص على أنظمة متنوعة جعل من النص البصري محتكماً إلى قابلية التلقي والتأويل والإنتاج مخلصا النص من منظومة السرد والإعادة إلى منظومة الاستجابة والإنتاج الذي يحتكم إلى قدرة المتلقي في معرفة اشتغال الأنظمة الفنية من كلاسيكية وانطباعية وتعبيرية وتكعيبية …. ثم معرفة أهداف اشتغالها، وان القراءة الجديدة تبحث في فعل القراءة من قبل المتلقي الذي يحاول إعادة إنتاج الأثر،وليس حضوره كحالة زمنية فعليه أن يتلقى هذا النص على انه فعل قراءة (وليس قراءة مفهوماتية)؛ حيث أن السؤال هنا لا يطرح عن المعنى؟ وإنما عن الفعل الحيوي كنص قابل للتفاعل والإنتاج أثناء القراءة. فان الفراغات تمنح المتلقي قدرة على ربط السلاسل المتفرقة.
وبوصف الفنان منتج أفعال موجهة نحو جسد النص ضاغطة عليه لإعادة تشكيله إذن المعادلة التي تبحث عن تحقيق هي كالآتي:-
الفنان + فعل الإنتاج + المتلقي = فعل القراءة.
هذه المعادلة تمثل آليات اشتغال فعل التلقي للنص البصري، ليكون دور المتلقي منتجاً لقراءات جديدة.
فعندما تطرح أمام أبصارنا تجربة فنية نحاول أن نقرأها على إنها أعمال فنية أحيانا تحمل شروط تكونها التقني وسوف نطبق مقترحاتنا على مجموعة من الأعمال الفنية ضمن القراءة الجديدة للنص البصري.
فلنرصد تجربته محمد مهر الدين من الكلمة إلى اللون، هذه هي بنية محمد مهر الدين،كأنه يحيل الحدث لصورته الذهنية إلى مفردة وهذه المفردة تُحال إلى حدس يحول كلماته إلى رموز تحدد تحولاتها سير المعادلة.فـ(الكلمة)التي يستخدمها الفنان مرت بحالات مختلفة،وهي(الكـلمة)التي توصـل مفهوم صـورة حيث اجتمعت(الكلمة الصورة مع الكلمة الهندسة مع الكلمة الفعل والتعبير) إن هذا التمرحل في التجريب إزاء الكلمة يتحول إلى شكله الأخير كبداية لتأسيس العمل الفني،لذا نشـاهد في الشكل(3-ج)بعض المخططات المستقبلية للكلمة التي تشكل الموضوع أو الحدث.
وتأسيساً على ما تقدم إن الصورة الذهنية التي تركزت في ذهنية الفنان حققت مجريات تحولها في قالب المفردة،ثم تناقلت هذه المفردة عبر شبكة من التغيرات المتراكمة حتى حققت تحولاتها النهائية في جسد آخر مبتكره الفنان ليتوائم مع إرساليته لكن هذه المرة بلغة مشفرة.
إن محاولة الفنان في خلق مضايفة بين الرسم والنمط المعماري كانت الغاية منه تهدف إلى خلق فضاءات داخل وخارج العمل الفني،إذ نلاحظ الفضاء الخارجي يخترق جسد النص البصري عبر إزاحات يفترضها الفنان كأنها ضاغطة على المستطيل الثاني المعتم،أي صادرة من الخارج.
كما يمكن رصد تحول مهم آخر في الخط بعد أن اتصف بكونه محيطاً كفافياً هندسياً، بواسطة حزوز كأنها نقشت على جدار ثم يتحول إلى حالة انفعالية في منطقة أخرى ليؤسس شفرة الكلمة في الخط الأسود؛ وبذلك بحقق الفنان الأناقة في المعمار وخفوت النغم لإتاحة الفرصة أمام انفعال الكلمة وتلقي الخامة تلك الإرسالية.
كانت التحولات الأسلوبية هي الأساس في تكوين سمات عمله الفني إذ نراه حقق تحولاته عبر التشخيص في مراحله الأولى في الشكل(3-أ)كإرسالية تحقق بنية الصورة عبر المشخصات.ثم المرحلة الأخرى كانت ذات دلالات مفاهيمية ترتبط بها الكلمة مع الصورة(الرمز)،أما المرحلة الأخيرة فارتبطت بشفرة التجريد”.
لقد أثار موضوع المحاضرة مناقشات ساخنة بين عدد من الحاضرين، فقد أثار كاتب السطور جملة من المداخلات التي انصب النقاش على معظمها، ومن تلك المداخلات:
أولا: آلية التقديم المحاضرة والتطبيقات التي قدمها، فقد أثنى على قيام المحاضر بطباعة نص المحاضرة وطالب الهيئة الإدارية لاتحاد الأدباء والكتاب فرع البصرة أن يكون ذلك تقليدا ثابتا في المستقبل، إلا انه تمنى لو قام المقدم الكاتب صباح نوري سبهان والمحاضر أيضا بإلقاء نصوصهما بطريقة شفاهية ليكونا أكثر قدرة في التوصيل وفي الصلة مع جمهور الحاضرين، ثانيا: إن ترحيل مفاهيم ومنهجيات نقد النص اللغوي (الكتابي) لدراسة النص البصري تنطوي على مخاطر كبيرة، فالمحاضر ينطلق من منهج (جماليات التلقي)، ليصل إلى شرعية كل التأويلات المطروحة حول العمل الفني، حيث يعطي هذا المنهج المتلقي دورا فعالا في إنتاج المعنى، وهذا (الإنتاج للمعنى) في تلقي النص البصري نعتبره فخا كبيرا يقع فيه متلقو العمل البصري، فطبيعة المعنى في النص اللغوي تختلف عن طبيعة إنتاج المعنى في النص البصري التي ترتبط بالواقعة المادية الشيئية الملموسة، وان الخلط وترحيل المفاهيم اللغوية إلى الفن البصري هي بقايا فلسفات مرتبطة بشكل أو بآخر بالايدولوجيا والنفعية بشكل عام، ومنها الماركسية مثلا التي تنظر إلى الفن باعتباره طريقا للوصول إلى (الحقيقة)، وهو أمر شدد احد الكتاب (ا.دوغلاس) في مقال مهم جدا نشر مترجما قبل عدة أعوام في مجلة (آفاق عربية)، (يبرهن) فيه أن لا علاقة الفن والحقيقة بالمقصد الفلسفي، وان هذا الربط بين الفن والحقيقة والمعنى هو خلط كبير وخطير، ثالثا:إن أفول أسماء أجساد النصوص البصرية كعنوانات أدبية، هي وعد بمضمون ما، أي انه أولى علامات الطبيعة اللغوية، وان اختفاء العنوان باعتباره واقعة خارج بصرية يعني غياب الـ(ـمضمون ما) الذي يقدمه ويقترحه العنوان، وهذا ينسحب على النص البصري كله، وعلى النص اللغوي كله باعتبارهما من طبيعتين مختلفتين ومن العسير انجاز عملية (ترحيل) أو (تغيير زي) من احدهما إلى الآخر، وهو ما يؤكده الكاتب بان “القراءة كفعل حيوي وليس قراءة (مفهوماتية) ذات دلالة تحوي معنى”، وينتهي إلى أن “السؤال هنا لا يطرح معنى… وإنما هو فعلها الحيوي كنص قابل للتفاعل والإنتاج أثناء القراءة”، رابعا: ينسى أو يخلط المحاضر في منهجيات (جماليات التلقي) ويشكل معادلة القراءة، وإنتاج المعنى، بأنها تتشكل من الفنان + فعل الإنتاج + المتلقي = فعل القراءة، واعتقد انه لو رسم معادلته من: النص + المتلقي الفعال (المهيأ لفعل القراءة) = فعل إنتاج المعنى (فعل القراءة)، فان إدخال منتج العمل الفني سيؤدي إلى الاعتراف بوجود معنى قار نهائي وان القارئ في فعل القراءة يجهد في الوصول إلى ذلك المعنى القار والثابت، وانه باستخدام أساليب (دقيقة) سيصل الجميع إلى ذات المعنى الذي بثه منتج العمل وهذا افتراض ترفضه نظرية التلقي التي تفترض إن المعاني تتعدد بتعدد القراء وتفاوت مستويات فهمهم والشروط التاريخية والاجتماعية، خامسا: إن مصطلح (دافعية الإنتاج) هو مصطلح ملتبس وان العمل الفني ذو دافع اعتباطي وان أية دوافع للإنتاج ستنقله من طبيعته البصرية إلى فضاءات غير بصرية تخل بطبيعته، سادسا:لم يكن العنوان الطويل للمحاضرة واضحا (انزياح المعنى وتلقي النص البصري بوصفه إبصارا جماليا) فصياغته الشعرية والمصطلحاتية لم تكن دقيقة كما لم تكن واضحة، سابعا: إن استخدام الرسام محمد مهر الدين للكلمات في اللوحة، وقد كتب الناقد هاشم تايه مقالا ممتازا عن ذلك اثبت فيه إن توسل مهر الدين باللغة كان من اجل إدامة الصلة مع المتلقي، وهو الأمر الذي وقع فيه برأيي كل من محمود صبري وشاكر حسن آل سعيد، وهو ما أوضحته في مداخلة لي في احد ملتقيات المدى الإبداعية، حيث دفعت الرغبة في الإبقاء على الصلة مع المتلقي كلا من آل سعيد ومحمود صبري إلى نقل جهازهما المفاهيمي الاجتماعي عبر كل تحولاتهما الفنية بين التعبيرية وبين التجريد التعبيري لال سعيد (البعد الواحد) والتجريد الهندسي الموندرياني (واقعية الكم) لمحمود صبري، حيث قال حاول ال سعيد البرهنة بانه لم يزل يشتغل داخل منظومة جماعة بغداد للفن الحديث المؤسسة على التعبير عن الروح المحلية بقوانين اللوحة المسندية، بينما حاول محمود صبري البرهنة على انه لم يزل يقف على ذات الارضية (الواقعية الاشتراكية) ولكن بطبيعة ذرية هذه المرة.
