يحتل مشروع سعد الدين وهبة المسرحي مكانة متميزة في المسرح المصري لما يحمله من فكر خصب وبناء درامي متماسك وشخصيات حية مستقاه من الواقع، كما يتميز بالتنوع والتوجه الأيديولوجي إذ أن وهبة مُحتك بالثقافة المصرية تماما لم ينفصل عنها حتى وفاته، يحمل مشروعه المسرحي أحلام المواطن البسيط وارتباكات المثقف وأزمات الواقع التي يبحث عن حلول لورطته. “المحروسة والسبنسة وكفر البطيخ وكوبري الناموس وسكة السلامة” وغيرها لكن تظل مسرحية “سبع سواقي” للكاتب المسرحي سعد الدين وهبة تعبر عن واقع يحاول البحث عن فلسفته في وعاء فنتازي سياسي يستدعي فيه شخصيات من التاريخ لتؤطر وتؤدلج ماهيته.
تُعد مسرحية “7 سواقى” للكاتب المسرحى الكبير “سعد الدين وهبة” من أهم المسرحيات التى تتناول الأوضاع السياسية بطريقة ساخرة، وقد منعت الرقابة هذه المسرحية فى أواخر ستينات القرن العشرين، ففيها يستنطق وهبة لحظات من تاريخ مصر، والخط الأساسى في المسرحية هو كشف أسباب هزيمة يونيو التى أحدثت شرخاً فى الوعى المصرى، يلجأ الكاتب للحديث عن هذا الأمر بشكل فني غير مباشر، إذ جعل خمسة من الجنود الذين استشهدوا فى نكسة 1967 ودفنوا فى سيناء يتركون قبورهم ويحملون جثامينهم وأكفانهم لكي يدفنوا في مقابر الإمام، يأتى شاويش الحراسة ويطلق عليهم النيران، ويتملكه الذهول حينما يجدهم لا يسقطون، تعلم السلطات بأمرهم وتحاول دفنهم، لكن شهداء الحروب السابقة يرفضون أن يُدفنوا معهم ويقومون بحركة احتجاج على دفن هؤلاء الجنود لأنهم لم يقتلوا ولم يستشهدوا فى قتال بل انسحبوا، كما صرح الجنود الخمسة عندما سئلوا عن الذى حدث فى يونيو 67 أن قد صدر إليهم أمرا بالانسحاب غير المدروس وغير المنظم مما جعل العدو يصطادهم بسهولة. يعقد الشهداء من حروب سابقة محاكمة يكون القاضى فيها هو أحمد عرابى، ويسجل الجلسة عبد الرحمن الجبرتى، ويستعرض سعد الدين وهبة بمرارة شديدة وتهكم مرير ما مر بمصر من مآس، كما يعالج فى هذه المسرحية “7 سواقى” حالة الفساد الاجتماعى فى طبقتين من أهم طبقات المجتمع هما الصحافة والإعلام متواطئين ضد البسطاء والعامة، أما المثقفون فى هذه المسرحية فقد ظهروا مغيبين تماما عن المشهد، فهم مرتبكون ولا يجزمون برأى، يتجادلون فى حوار سفسطائى ما بين مصدق ومكذب لما يحدث.
يتفاعل مشروع سعد الدين وهبة مع الذاكرة والوعي ويمزجهما بمصير الإنسان في عصر مرتبك. يتكيء مشروعه المسرحي أيضا على التاريخ بوصفه الرافد الرئيسي، بأحداثه وأزمنته وأيديولوجياته وشخصياته، وبكتابته للمسرح واختيار موضوعاته من وعاءه فإنه يعيد تشكيلها في قالب مسرحي يتسق مع الواقع ويناقشه بصورة فنية.
تعود الأبعاد السياسية في تاريخ المسرح العالمي إلى زمن التراجيديات التي تتحدث عن الأنظمة الحاكمة والحروب والقرارات المصيرية، وصولا إلى مسرحيات شكسبير وموليير وراسين أو سترندبرج أو بيكت والتي كانت عبارة عن مسرحيات سياسية غير مباشرة، والتي عادة ما تغلب عليها الرؤية الوجودية أو التاريخية أو الإنسانية. يستحضر سعد الدين وهبة في مسرحية “سبع سواقي” لحظات سياسية تاريخية فارقة يكشف من خلالها أسباب نكسة يونيو 1967 من خلال رؤية وجودية ترفض فكرة الهزيمة.
يقول الدكتور جوده عبد النبي في كتابه “المسرح السياسي في مصر” إن الدكتورة سامية أسعد تعرّف المسرح السياسي بأنه مسرح ذو مضمون سياسي يستهدف تعليم جمهور شعبي عريض، له صبغة سياسية معينة. ويذكر سعد أردش في كتابه “المخرج في المسرح المعاصر” إن المسرح السياسي الواعي الواضح المباشر: هو الذي يسعى إلى تأثير إيجابي محدد في الجماهير بهدف اكتسابها في صفوف معركة طويلة. تسعى مسرحية “سبع سواقي” إلى السير في التيار السياسي أنذاك وهو رفض الهزيمة من خلال شهداء الحروب ثم يأتي سعد الدين وهبة ليغير من مسار المسرحية ويجعل لها طابعها الخاص فيبدأ الجنود في إبداء رغبتهم في عدم دفنهم في سيناء لأنها محتلة وطال انتظارهم أملا في تحريرها وأرادوا الدفن في بلدهم ( فغربة الجسد سيئة فما بالك بغربة الروح)
لكننا نجد أن مفهوم المسرحية السياسية عند الدكتور عبد العزيز حموده هو استخدام خشبة المسرح لتصوير جوانب مشكلة ما من خلال تقديم وجهة نظر سياسية محددة بغية التأثير في الجمهور كما حدث في العصر الإليزابيثي، وتجلّت في أعمال برنارد شو وجون أوزبورن وحركة الشباب الغاضب في انجلترا. تبدأ المسرحية بنقاش حول استطلاع رؤية العيد لتتضح مسألة اللايقين التي تبدأ بها المسرحية، لكنه لا يتوانى في الدخول في تقديم وجهة النظر السياسية في ذاك الوقت التي كانت تكمن في صدور المصريين بشكل عام والمثقفين بشكل خاص وهي المرارة التي خلفتها النكسة ورفضها وتكريس الآراء لحث والتحريض للأخذ بالثأر.
رضوان: بيقولوا الرؤية ما سبتتش يا شويش رضوان.
تصل الأحداث إلى محاولة دفن الموتى في مدافن الامام الشافعي حتى يستيقظ شخص ما رافضا دفنهم هناك فهذا المكان مخصص فقط لمن حاربو وهؤلاء انسحبوا ولم يحاربوا فكيف يتساوى من حارب بمن انسحب؟ يبدأ الجنود في عرض ما حدث ولماذا انسحبوا واستغلالهم لهذا الانسحاب سنة ٦٧ ورغبتهم في الحرب بل وسيطرة بعضهم على المعركة ثم أتت أوامر مغلظة بالانسحاب فأصبحوا فريسة سهله أمام العدو وماتوا وانهزموا. أفضل ما في المسرحية هو إظهار نفوس الشعب المصري وكيف يتعامل مع الهزيمة ومع المعجزة التي حدثت وكذلك تحليل ما حدث في حرب النكسة وأعظم ما قال والذي جاء على لسان أحد الموتى “لو وافقنا على دفنهم هنا مع شهداء الحرب لكان هذا اعترافا منا أنهم محاربين وبهذا نغض الطرف عن المجرم الحقيقي وعن جريمته”
يستخدم سعد الدين وهبه تكنيكا موسعا ومكثف الدلالة قائما على الواقع من خلال ربط الواقع بالافتراضي يسعى من خلاله إلى بلورة التأصيل والتجويد في المسرح فيتصف بأنه ذو عناصر جمالية وتوجه أيديولوجي، يعالج وهبة الموضوعات الاجتماعية التي تشتبك مع الواقع فيلقي الضوء على قضاياه، يدرك أن المسرح نشاط جماعي متكامل يتحقق من خلال اتحاد مجموعة من العناصر فيمثل النص اللغوي الحواري (اللغة العامية)، وهو المنطوق في مسرحه، العامل الأساسي في البناء المسرحي والذي يتوهج من خلاله الحدث المسرحي فينمو ويتصاعد. يقوم مسرحه بدور الفاعل والمؤثر الثقافي في المتلقي الذي يعيش الواقع وينفعل معه ويؤثر فيه ويتأثر به بوصفه الوعاء غير المكتمل الذي يضع فيه عصارة فكره وكرس ذلك من خلال أربعة عشر لوحة تتناوب ما بين مقابر الامام وقسم الشرطة ودار صحيفة الانباء، ويضيف عليه من التاريخ بوصفه الوعاء المكتمل الذي ينهل منه (شخصيات مثل عرابي والجبرتي)، يتخلص مشروعه المسرحي من الحدوتة والرؤية الفردية للانسان ويقترب من بعده الاجتماعي والسياسي والنفسي وعلاقته بالآخرين فتتسع الرؤية لتشمل المجتمع بأسره.
حينما نطالع مسرحة “سبع سواقي” نتعرف على عتبة النص الأولى وهو الغلاف، بصفته العتبة البصرية، بمثابة بطاقة دالة على هواجسه وتساؤلاته الخاصة بالمضمون وهو قضية النكسة ونتائجها، إنه يكثف المغزى الدلالي والجمالي ويحمل إرهاصًا ديناميًا، تكتمل فيه عناصر التشكيل الفني إذ يمتزج فيه اللون اللبني الفاتح مع الأزرق الداكن والأحمر الدموي ودرجات كل منهما في نسيج متآلف لجندي يقف باسطا ذراعيه، نصفه شهيد مخضب بالدماء ونصفه على قيد الحياة ويعكس صورته التي تكون بمثابة روحه التي تكاد تسقط منه، كما تظهر أرواح جنود استشهدوا وهي تصعد إلى السماء، يتحول الغلاف إلى لوحة تشكيلية تحمل في داخلها اسقاطات ومعان وفكر خصب يود الكاتب المسرحي أن يضمنه في ثنايا النص. يتحد العنوان وهو العتبة الثانية، بصفته العتبة اللغوية، الذي يكون من حيث الجانب التركيبي “سبع” مضاف و”سواقي” مضاف إليه.
في كتابه “النقطة المتحولة، أربعون عاما في استكشاف المسرح” يقول بيتر بروك: إن المسرح مثل الحياة يقوم على صراع لا يهدأ بين الانطباعات والأحكام، تعايش مؤلم بين الوهم وانتفاء الوهم لا يمكن فصل أحد جانبيه عن الآخر. يفتح العنوان “سبع سواقي” بوابة الوهم ليناقش الحاضر ويسقط عليه، هو شديد الالتحام بالنص نظرًا لما يعطيه من معرفة وفهم مدلولات النص، ونكتشف أن ثمة علاقة وثيقة بين العنوان والغلاف من خلال الألوان المتحدة بامتزاجها تؤكد أن المتن يحمل الكثير من أحداث أعلنت عنه تلك العلاقة بشكل مبكر، بالإضافة إلى أن هناك نوعًا من الغموض يكتنف تلك العلاقة الدينامية وهو ما يحفز المتلقي إلى الولوج إلى المتن لسبر أغوارها، بالإضافة إلى أن تلك العلاقة تؤثر بشكل مباشر في ذهنية المتلقي وتجذبه وتستهويه لمتابعة عملية القراءة وتجعله في تفاعل دائم مع النص، كما توجهه نحو عوالم درامية تنتظر أن يعاين أسراراها، وهناك مفارقة تاريخية تُحمِّل العنوان بمدلولات تبدو في ذهن المتلقي صعبة التحقيق لكون وجود كلمة سواقي دون أن ينعكس ذلك على الغلاف، وربما كان الغلاف يخفي أكثر مما يظهر بسبب رمزيته التي تضع المتلقي في رهان صعب وهو كشف أسرار النص بمجرد أن يدخل عوالمه المتشعبة.
وضع سعد الدين وهبة نصب عينيه عنصر الزمن إذ أنه محور أساسي في تشكيل النص وتجسيد أبعاده التاريخية، ومفهومه ووظيفته في تتبع أحداث مسرحية “سبع سواقي” والمفارقات الزمنية التي تكرس لها، سواء كانت خارجية بصفه بنائية أو داخلية بصفه دلالية تمثل سد الثغرات الزمنية الخاصة. جاء عنصر المكان بأبعاده الجمالية والدلالية سواء بوجود شخصيات تعبر عن فترات زمنية حرجة في تاريخ مصر قتل فيها الكثيرون إذ يظهر منها من قتل عام 1919 و1948 و 1956 و1967 برغم أن تلك الشخصيات كلها تتحاور في الوقت الحاضر وهو 1972 ودلالاتها المركبة، كما ظهر في المسرحية علاقة المكان بالشخصيات التاريخية ومدى تأثيره عليها سواء كانت علاقة وجدانية؛ تتأزم فيها قضية الدفن حينما يقول:
عبد الغفار: خلاص ياعم مش عاوزين ترب هنا.
رشوان : ليه فكركوا الحكاية ايه فوضى.
اذا كان أرسطو قد اتكيء في كتابه فن الشعر على معنى التطهير catharsis باعتباره محورًا لنظريته عن المسرح الكلاسيكي والذي تبناه ستانسلافسكي في منهجه “الاندماج والمعايشة” الواقعي. جاءت فكرة التطهير في مسرحية “سبع سواقي” في المحاكمة” التي ترمز إلى محاكمة أشمل لمتسببي النكسة، لكن التطهير على المستوى الواقعي أكسب المسرحية دلالات أضافت إلى فكرتها خصوبة. جاءت اللغة تفاعلية ومعبرة ودالة ومناسبة للحوارات الخاصة بكل شخصية سواء على الشخصيات الواقعية أو الشخصيات الافتراضية سواء كانوا جنودا استشهدوا أو زعماء مهدت للتطور الدرامي وأسست للصراع الدرامي بشكل عام ونمو الحدث بشكل طبيعي من جانب آخر، كما عضدت من تشابك الشخصيات وساهمت في نشوء الصراع الدرامي، كما أنها تحمل في ذاتها الدلالات التي ترمز وتكشف عن حيثيات اختيار الألفاظ والعبارات التي تمكن الشخصيات من أداء رسالتها الدرامية.
عبد الغفار: أصلهم طولوا قوي…
رشوان : معليش طولوا قصروا دي أرضنا وحتفضل ارضنا..
يستخدم سعد الدين وهبة في مسرحيته “سبع سواقي” ثلاث شخصيات “رضوان” حارس المقابر” و”رشوان” جندي شرطة ومومس وبقية الشخصيات جنود قتلوا في حروب مختلفة مثل حرب 76 وحرب الصليبيين والتل الكبير و56 أو في مواجهة الاحتلال الانجليزي. في بحثه “History and Ideology: The Shaping of National Identities in The Historical Plays of Shakespeare” يقول خوسيه مانويل جونزالز: بمجرد أن تتوفر لدى الكاتب المسرحي المادة التاريخية فإنه يعالج ويفسر الأحداث المتاحة دراميا، إن الكاتب المسرحي يقوم بدور المفسر للأحداث التاريخية. يستدعي سعد الدين وهبة شخصيات من التاريخ مثل أحمد عرابي والجبرتي وشخصيات أخرى تدخل في النسيج الدرامي ليقوي الحدث الدرامي ويضفي عليه دلالات أخرى.
يقول الفيلسوف والمفكر الفرنسي ميشيل فوكو: إن حقيقة الكتابة أنها قلب منهجي لعلاقة القوة بين الكاتب والمتلقي إلى مجرد كلمات مكتوبة وبهذا الشكل تصبح الخطابات الأدبية منتجة للأيديولوجيا. إن البناء الدرامي في مسرح سعد الدين وهبة يتسق مع موضوعاته المتناغمة مع الطرح السياسي، كما يأتي متسقًا مع الشكل أو القالب الدرامي الذي اختاره وهبة لكي يخاطب المتلقي الذي يستطيع أن يتخيل الواقع الذي جاء بعد النكسة ليعيد تشكيل الواقع من جديد من خلال رفض الموتي في الدفن في سيناء وبحثهم عن مقابر بديلة. يقول الدكتور عبد العزيز حموده في كتابه البناء الدرامي: إن عناصر البناء الدرامي يمكن تحديدها عن طريق الاستعراض التاريخي السريع لنشأة الأدب المسرحي وتطوره إلى أن يصل إلى ما وصل إليه على يد الأدباء الإغريق مثل إسخيلوس ويوروبيدس وسوفوكليس. فالدراما تشبه بيتا كاملا، وصلنا نحن متكاملا، بعد أن ظلت الأجيال المتعاقبة تضيف لبنة فوق لبنة. قام سعد الدين وهبة بالبناء الدرامي من خلال أربعة عشر لوحة بدأت من اللوحة الأولى مقابر الإمام ثم قسم الشرطة وصولا إلى اللوحة الرابعة عشر التي ظهر فيها احمد عرابي مع الجبرتي التي يبدو فيها أن الجنود الذين أرادوا الدفن في مقابر الإمام عادوا مرة ثانية ليدفنوا في سيناء للدلالة على استمرار وجود جبهة سيناء لاسترداد الكرامة والأرض.
الجبرتي : (يشيرا إلى الصالة) وعشان اخوانا اللى لسه ماشرفوناش.
عرابي : تشطب القضية لتنازل أحد طرفي النزاع.
تنتهي القضية بشقها الدرامي لكن تظل حاضرة في شقها الواقعي والدرامي في عقل وذاكرة المصريين برغم أن حرب 73 قد أطفأت لهيب النكسة إلى حد ما.
—–
روائي ومترجم مصري
المؤلفات :”كوميديا الموتي” (قصص) الهيئة العامة لقصور الثقافة، “قادش الحرب والسلام” (رواية) دار الهلال “الملائكة لا تأكل الكنتاكي” (قصص قصيرة جدا) دار فضاءات للنشر، “عرش الديناري” (رواية) دار إبداع للنشر والتوزيع ، “مسافة قصيرة جدا للغرق” (قصص) دار مومنت لندن للنشر والتوزيع، “جماعة الرب” (رواية) دار عرب لندن للنشر والتوزيع. “ميراث الشمس” منشورات إبييدي.
الترجمة : “اللعب مع النمر” الهيئة العامية للكتاب، “عشر مسرحيات مفقودة” المركز القومي للترجمة، “ثلاث مسرحيات لـ كليفورد أوديتس” المركز القومي للترجمة، “ثلاث مسرحيات لـ د. هـ. لورانس” المركز القومي للترجمة، “الراكبون إلى البحر” الهيئة العامة لقصور الثقافة، رواية “أشياء تتداعى” الهيئة العامة لقصور الثقافة، “مختارات قصصية لأدباء جائزة نوبل” مع مجلة دبي الثقافية، رواية “فوس” الهيئة العامة للكتاب، “أضواء على المسرح البريطاني” جامعة القاهرة ، “الهبوط من جبل مورجان” سلسلة من المسرح العالمي “ومضات قصصية دائرة الثقافة بالشارقة، عبقرية المسرح الأيرلندي منشورات إبييدي، “بعد العاصفة” منشورات إبييدي، نصوص من المسرح الافريقي، الهيئة العامة لقصور الثقافة.
